Театр и театральная система Михаила Чехова

2
СОДЕРЖАНИЕ
I Введение 4
1.1 Наследие М.А. Чехова и его изучение: Проблемы и перспективы 6
1.2 Театр и театральная система Михаила Чехова:
Общая характеристика и постановка проблемы 17
II Глава первая. Театр Михаила Чехова 26
II. 1 Театр Михаила Чехова: Истоки и предпосылки 26
11.2 «Чудаки» М. Чехова и двуединая природа его
актерского дарования 35
11.3 Чехов играет Чехова: Кризис метода 48
11.4 Актер эксцентрик, «весь от гротеска» 60
11.5 Вершины мастерства: Актер-театр 69
11.6 Пространство трагедии:
«Гуманист на театре ожесточенного времени» 76
11.7 Вершины мастерства: Эксцентрик Духа 86
11.8 Театральные опыты М.А. Чехова в зарубежный период
его жизни и деятельности 98
III Глава вторая. Театральная система Михаила Чехова 101
III. 1 Актер анализирующий и актер обучающий:
Формирование театральной системы.М.А. Чехова 103
111.2 «Идеальный» ученик К.С. Станиславского 108
111.3 «Дифирамбы природе»: «Натуральное» переживание
и природа искусства 112
111.4 М.А. Чехов - интерпретатор системы К.С. Станиславского:
Воображение и/или фантазия? 119
111.5 С чего начинается искусство: Образы воображения
как альтернатива личному переживанию 125
3
т.6 Творчество актера: Автор или исполнитель? , 131
III.7 Антропософская «составляющая» художественного
творчества: Диалектика индивидуальною и личного 138
Ш.8 Техника актера 146
Ш.9 Мастерская М.А. Чехова: Дон Кихот и идеология
«идеального» театра 152
IV Заключение 163
V Список литературы 170
20
студия МХАТ, в 1924 г. преобразованная под его руководством в независимый МХАТ 2.
«Открытие» собственного метода М.А. Чеховым для него самого не было «преднамеренным». Поиск метода явился результатом практической необходимости преодолеть ограничения и противоречия, с которыми сам Чехов и его однокашники по Первой студии МХАТ, вчерашние ученики К.С. Станиславского, столкнулись на их общем творческом пути. Первым шагом стал отказ Чехова от использования в игре актера личных переживаний, понимание того, что личностный эмоциональный опыт и «идеальная» сфера искусства принадлежат разным измерениям. Стремясь разрешить это противоречие, Чехов обратился к творческим возможностям воображения. Он полагал, что переориентация актера с собственных переживаний на воображаемый образ, «идеальный» по своей природе, способствует объективации его творчества, освобождая от сковывающего диктата собственной личности. Высокая мера художественной объективности и свободы открывала прямой путь к вдохновению и импровизации, бывшими в методе Чехова не кратковременными и случайными моментами игры, а ее основополагающими принципами. Поворот к методу фантазирования1 и имитации образа означал окончательное расставание Чехова с Театром Станиславского и начало его собственного поиска идеальной природы театрального искусства в целом и актерского в частности.
Первая автобиографическая повесть М.А. Чехова «Путь актера», в литературной форме подводящая промежуточный итог его исканий, открывается филиппикой, на первый взгляд странной и необъяснимой. «Пять-шесть лет назад я переживал жгучий стыд! Я не переносил себя как актера, я не мирился с театром, каким он был в то время (таким он остался еще и теперь). /.../ Как громадную организованную ложь воспринимал я театральный мир.
1 В творческом словаре «зрелого» М. Чехова понятия «воображение» и «фантазия» по сути синонимичны.
21
Актер казался мне величайшим преступником и обманщиком»1. Между тем «Путь актера» написан Чеховым в 1927 - 1928 гг., а значит «пять-шесть лет назад» — это период 1921 — 1922 гг. Именно на это время приходится создание самим Чеховым его знаменитых Эрика XIV и Хлестакова. В это же время ставят свои замечательные спектакли В.Э. Мейерхольд, А .Я. Таиров, Е.Б. Вахтангов. Собственный психологический кризис Чехова разрешился раньше, в 1918-м. В чем же дело? Что имеет ввиду Чехов, произнося нелицеприятный приговор себе самому и современному ему театру? Может быть, идеологические перекосы послереволюционного времени, болезненно воспринятые актером? Журнальная статья Чехова того же 1927-го г. опровергает последнее предположение. «Десять-пятнадцать лет назад театру грозила опасность остановиться в своем развитии и надолго закрепить свои традиции, превратив их в неподвижные формы /.../ Силы Революции, разрушившие старые формы жизни вообще, разрушили их также и в области театра. Театр принужден был искать новые формы, новые законы и новую технику»2. Даже с поправкой на вынужденную революционную риторику приходится признать, что кризис театра, возводимый актером ко времени дореволюционному, Чехов видит не в причинах политико-социального свойства, а в свойствах современного ему театра как такового.
Правильно понять смысл чеховской отповеди возможно, лишь перечитав обсуждаемый параграф автобиографии с иной акцентировкой. «Я точно и ясно сознавал, что именно в театре и в актере выступает как уродство и неправда /.../Я видел неправду, но еще не видел правды /.../ Вершина моего отчаяния и была переломом во мне как в художнике и как в человеке. С этой вершины я и попробую бросить взгляд назад и вперед и постараюсь связать мое прошлое с будущим»3. Очевидно, что «отчаяние» Чехова в «Пути актера» имеет
1 Чехов М. Путь актера // Михаил Чехов: Литературное наследие. Т. 1. С. 34
“ Чехов М. Каким должен быть театр // Там же. Т. 2. С. 85
3 Чехов М. Путь актера // Там же. Т. 1. С. 34-35.