Современный театр и миф: проблемы взаимодействия

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение..............................................................2
Глава I. Ритуально-мифологическая школа в литературоведении. Мифологическая структура в драматургии Шекспира......................25
I. 1. История вопроса в философии. Ф. Шеллинг........................25
I. 2. Теория ритуально-мифологической школьт.........................32
Глава II. «Рсмифологизация» в западноевропейском театре
XX века..............................................................58
И. 1. Мифопоэтическое мышление символистов. 11роблема языка в искусстве рубежа Х1Х-ХХ веков........................................58
II. 2. Мифопоэтическая модель в истории театрального новаторства 66
Глава III. Проблема мифа в русском советском театре
XX века.............................................................110
III. 1. Эсхатологический миф как формообразующий элемент структуры спектакля...........................................................110
III. 2.Мифопоэтические образы в советском театре второй половины XX века.............................................................155
III. 3. Метафизика и ритуал в театре Анатолия Васильева.............167
ГП. 4. Проблематика мифа в отечественном театре рубежа
XX-XXI веков........................................................174
Заключение..........................................................186
Список литературы...................................................190
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность вопроса о влиянии мифа и ритуала на театр в XX веке обусловлена общей культурной, социальной и исторической ситуацией, сложившейся в Европе к началу века и интенсивно развивающейся на протяжении всего столетия. Возникший в этот период режиссерский театр выдвигал идеи радикального преобразования сценического искусства. В свете научных открытий в области психологии, этнологии, антропологии, а также новых теорий мифа, в театре тоже возник повышенный интерес к мифу, как к языку, структуре и форме образного решения спектакля. Этот интерес затронул театр в целом: режиссуру, сценографию, актерскую технику, роль и место зрителя в спектакле.
Повышенный интерес к истокам театра, к его древней, ритуальной обрядности дал возможность по-новому взглянуть на существующие традиционные формы не только сценического, но и драматургического искусства. Ощущение неустойчивости всех жизненных ситуаций и хаоса, ставшее существенным явлением XX века, находило истоки в древних мифологических сюжетах, которые и становились темой нового синтетического театра. Драматурги обращаются к мифологическим сюжетам, в которых они увидели современный смысл и обобщенные надвременные законы бытия. Переосмысливаются древние мифы, и на их основе возникают новые пьесы: «Антигона», «Эдип-Царь», «Орфей» - Ж. Кокто; «Амфитрион 38», «Троянской войны не будет», «Электра» - Ж. Жироду; «Эвридика», «Медея», «Антигона» - Ж. Ануя; «Фамира-кифаред» И. Анненского; «Ариадна», «Федра» - М. Цветаевой; и др. Эти античные сюжеты давали возможность подняться над повседневностью и осмыслить происходящее в обобщенном виде. Драматурги получили возможность отстраненно взглянуть на современность, создать произведения, с необычайной силой выражавшие тревоги и ожидания современного мира.
18
профессиональные актеры, театральные маски и маски ритуала, драма и ее аналог в обрядово-игровых действиях народного фольклора.
Схожий аспект проблема взаимосвязи театра и мифа-ритуала получила в работе Л. Ивлевой: «Обряд. Игра. Театр» , где автор исследует вопрос типологического «родства» между ними.
Прежде всего, Ивлева классифицирует известные точки зрения по этому вопросу, включая не только театроведческие исследования, но этнологию и фольклористику, как правило, только в рамках отечественной науки. Она выделяет две основные концепции.
Первая связана с «генетическим родством» ритуала и театра, а так же с эволюционной теорией искусства, которая мыслит развитие театра в движении от примитивных, синкретических форм к более зрелым с их жанровой дифференциацией. То есть речь идет о неких признаках театральности в обрядовом искусстве, о так называемом «потенциальном театре», «театре в зародыше». Эта теория принадлежит в основном искусствоведческому взгляду на историю культуры и искусств, популярной с начала века. В числе авторов, разделяющих эту точку зрения, Ивлева называет Д.Н.Овсяннико-Куликовского, К.Ф.Тиандера, Э.Гроссе,
Н.Харузин21 и др. По ее же собственному мнению, излишне преувеличенное внимание к «театральным» элементам в обряде не достаточно обосновано и ведет к тому, что само понятие театра является неопределенным и даже неопределяемым. «Это понятие разрушается при любой попытке отнести его к тем явлениям, в которых исследователям мерещатся элементы сравнительно новых театральных систем»22.
Вторая концепция, которую называет автор, - отождествление театра и обряда, когда между ними ставится знак равенства и стираются
20 Ивлева Л.М. Обряд. Игра. Тсатр(К проблеме типологии игровых явлений) // Народный театр. Л.:Искусство, 1974.
Овсянико-Куликовскнй Д.Н. Лингвистическая теория происхождения искусства и эволюция поэзии //Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1911. Т.1 Изд.2. С.25-26.;Тиандср К.Ф. Очерк истории театра в Западной Европе и в России //Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1911. Т.З. С.50-56.; Харузин Н. О зачатках искусства у малокультурных народов // Этнографическое обозрение, М., 1895. №1.0.110-115.
22 Ивлева Л.М. Обрдд. Игра. Театр // Народный театр. С. 22.
19
все грани. В этой научной концепции обряд и связанные с ним ритуальные действия предстает разными историческими фазами в жизни театра. Эта теория выделяет в первую очередь религиозно-магическую, а не зрелищную функцию. По мнению Ивлевой указания на магическую функцию как основную для обрядовых действ и выявление в них только этого признака вряд ли может стать ведущим в общетеатроведческом смысле. Среди ученых, придерживающихся такой точки зрения, Ивлева называет В.Н.Всеволодского-Гернгросса и Н.Ф.Познанского .
Обе намеченные концепции, по выводам автора, в итоге дают неопределенное представление о театральном искусстве. Ее собственное убеждение состоит в том, что обряды неоднородны и не все в них может и должно стать предметом театроведческой интерпретации. Исходя из мысли о том, что «обряд чрезвычайно далек от явлений театрально-игрового порядка, пока его участники остаются сами собой - пусть даже в не совсем
О 4
обычных обстоятельствах» ‘, Ивлева называет «театральным» инвариантом обряда игру. Игру, способную перевести явление древних ритуалов, народных забав и т.д. в явление театральное по определению. Игре Ивлева придает исключительно театроведческий смысл, отвлекаясь от существующих в разных многочисленных науках определений этого понятия. Такой смысл заключается в перевоплощении и действии. 'Гак, от вхождения в роль через игровой прием (грим, костюм, маску) и создания из Я не-Я возникает театральное явление. Эта та грань, которая отделяет ритуальный обряд от собственно театрального представления. Именно в рамках такого разделения «игра» становится инвариантом обряда, который тем самым имеет типологическое родство с театром, поскольку и тот и другой пользуются театрально-игровым языком.
Работа Ивлевой, как Балашова и до этого Евреинова, хотя и имеет конкретный театроведческий аспект, не содержит практических примеров
23 Вссволодский-Гсрнгросс В. Н. История русского театра. Л.;М.: Тсаюшопечать, 1929.; Нозианскни Н.Ф.Заговоры. Оггыт исследования происхождения и развития заговорных формул. Пг., 1917.
24 Ивлева Л.М. Обряд. Игра. Театр (К проблеме типологии игровых явлений) //11ародным театр. С.23.