Актерский метод Ф.И. Шаляпина

2
СОДЕРЖАНИЕ
Введение С. 3.
Глава первая.
Шаляпин и методы актерского творчества
различных театральных систем...........................С. 9.
Глава вторая.
Актерская методология Ф.И. Шаляпина С. 36.
Раздел первый.
Моделирование идеального образа........................С. 37.
Раздел второй.
Воплощение идеального образа в
образ сценический С. 73.
Заключение.............................................С. 107.
Список литературы
С.113.
3
ВВЕДЕНИЕ
Среди множества аспектов исследования оперного искусства анализ творчества Федора Ивановича Шаляпина занимает одно из важнейших направлений: творчество Шаляпина есть концентрированное выражение существа оперы как вида театра. Особый интерес представляет актерский метод Шаляпина — принципы создания им сценических образов воспринималась деятелями различных направлений театрального искусства эталонными для воплощения оперного героя. Способ существования Шаляпина на сцене в роли считали идеалом игры оперного артиста, с одной стороны, К.С. Станиславский и Вл.И. Немирович-Данченко, а с другой - их постоянный и принципиальный оппонент, В.Э. Мейерхольд. Такое положение дел, на первый взгляд, представляет собой нонсенс, на самом же деле подобное противоречие глубоко содержательно, оно заключает в себе существо противоречивого по своей природе процесса создания образа оперного героя.
Творчество Шаляпина имеет непреходящее мировое значение, оказывает и будет оказывать мощное влияние на развитие культуры различных народов и стран, особенно таких бурно и всесторонне развивающихся, как Корея, которая, не теряя собственной самобытности, активно осваивает европейское классическое наследие. Вокальное искусство является таким же не требующим перевода международным языком общения, как и инструментальная музыка. Соединение классического оперного мирового наследия, ярчайшим выражением которого служит творчество Шаляпина, с национальной вокальной традицией может способс твовать обогащению корейской культуры и даст новый толчок ее развитию.
II
было свойственно всестороннее и дотошное изучение материалов и источников, способных обогатить облик будущего героя и его характер новыми подробностями, чертами и деталями. Шаляпин обращался к историческим документам, если речь шла о таких персонажах, как. например, Борис Годунов; к исходным литературным первоисточникам, если работа относилась к героям, подобным Дон-Кихоту.
Шаляпин в соотношении театра дорежиссерского и театра режиссерского оказался фигурой промежуточной: зрелый актер выступал яростным противником вмешательства режиссуры в его епархию - в процесс создания и воплощения образа своего героя. Шаляпин занимал позиции, традиционные для премьера - будь то премьер драматического или премьер оперного театров. По воспоминаниям директора императорский театров В.А. Теляковского Шаляпин в 1910 году среди условий, при которых он мог бы служить на казенной сцене, выдвигал следующие:
«<...>
3) Назначение административного режиссера (отменить название главного режиссера, как неверное по существу).
4) Официально предложить всем участвующим в спектаклях и репетициях, в которых я пою, артистам и хору (в случае надобности) серьезно считаться со всевозможными замечаниями моими, касающимися сценического искусства, и подчиняться моим художественным
натуралистического вообще и МХТ в частности, в противовес собственному методу - гротеску как методу строго синтетическому. -См., напр.: Мейерхольд В.Э. К истории и технике театра (1907 г.) // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 ч. М., 1968. Ч. 1. 1891 -1917. С. 117; Мейерхольд В.Э. Балаган (1912 г.) // Там же. С. 225.
12
требованиям так же, как если бы я был главный режиссер или директор сцены.
5) Передать кресло так называемого главного режиссера в мое расположение.
Перечисленные требования показывают, что Шаляпин выступал одновременно и как режиссер своей роли, и как режиссер спектакля, который в своей работе учитывает и собственную роль, и ее включенность в другие компоненты постановки.
Воспоминания В.Л. Теляковского позволяют судить о Шалямиие-режиссере на примере исполнения партии царя Бориса весной 1901 года в старом спектакле «Борис Годунов» Московского Большого театра. Оставляя без изменений декоративную часть постановки, Шаляпин «несколько поправил режиссерскую часть». Теляковский писал: «Простота, ясность, логичность и здравый смысл вытекали из каждого его замечания. Необыкновенная музыкальная память и знакомство не только со своей партией, но и со всеми другими партиями оперы прямо были поразительны. Обращался ли Шаляпин к артистам, обращался ли он к хору или к оркестру - все было так понятно, последовательно и логично <...>. Вот где виден настоящий истолкователь произведения!.. Он его не только хорошо изучил и знает - он его чувствует и своим пониманием заражает других (курсив мой. - Ч.С.)»2.
Аналитический подход к творчеству в равной степени был присущ и Шаляпину-актеру, и Шаляпину-режисссру. Актер детально прорабатывал
1 Теляковский В.А. Мой сослуживец Шаляпин // Федор Иванович Шаляпин. В 3 т. М., 1977. Т. 2. Воспоминания о Ф.И. Шаляпине. С. 228.
2 Там же. С. 187.