Декор в архитектуре бурятских буддийских храмов

Содержание
Введение.............................................................3
I. Художественно-образная модель буддийского храма..................15
1.1. Религиозно-философские основания буддийского храма как модели мира.........................................................15
1.2. Семантика декоративных мотивов в тибето-монгольской культурной традиции............................................................33
II. Декоративное убранство буддийских храмов Забайкалья.............52
2.1. Этапы формообразования дацанского искусства....................52
2.2. Система декора в архитектуре цокчин-дуганов....................72
III. Декоративное убранство буддийских храмов Бурятии...............91
3.1. Декоративно-монументальное решение бурятского буддийского монастыря - Иволгинского дацана.....................................91
3.2. Роль декора в архитектуре бурятских буддийских храмов на
современном этапе..................................................119
Заключение.........................................................138
Библиография.......................................................143
Глоссарий..........................................................150
Приложение.........................................................154
2
Введение
Актуальность исследования данной темы обусловлена национальнокультурным возрождением, отмеченным в Бурятии в нач. 90-х гг. XX века; в большей степени связанным с «возрождением буддизма». Культовое бурятское искусство испытало гонения в ходе репрессий 30-х гг. XX века, так из сорока семи дацанов - буддийских бурятских монастырей уцелело всего три, в результате была прервана художественная линия дацанского искусства. Реставрационные работы, начавшиеся в последнее десятилетие уходящего столетия, спасли памятники от окончательного разрушения временем, предоставив богатый материал для исследования дореволюционного бурятского храмового декора.
С 90-х гг. XX века на территории республики возводятся дуганы -храмы и целые комплексы - дацаны, появляются новые имена из среды бурятского буддийского духовенства, архитекторов, художников, скульпторов, связанных с художественным наследием бурятского культового искусства. Поэтому актуально исследование дореволюционного и современного, восстановительного этапа, дацанского искусства. В начале XXI века мы можем проанализировать развитие бурятского буддийского искусства прошлого столетия, которое уже стало достоянием истории.
Актуальность исследования состоит в том, что в условиях модернизации возникла острая потребность современного общества в закреплении традиций и передаче их новому поколению. Буддийские храмы можно образно сравнить с мостом, который передает духовные ценности из поколения в поколение.
Степень разработанности темы В связи с деятельностью Российской Академии Наук начинаются научные исследования на территории
3
указывающий на то, что идея и сама ее форма независимо была выработана не только самыми разными религиозными системами, но различными одаренными людьми. Он характеризует мандалу как визуальное, пластическое выражение стремления к воссоединению с первоначальным, непространственным и вневременным «центром»; «Мандала исторически служила символом природы Божества, демонстрирующей его в видимой форме, с целью поклонения»2.
Представление о модели мира с ее космической упорядоченностью запечатлено в художественных композициях многих народов. В период палеолита появились родезийские наскальные рисунки с изображением платформы мироздания, в виде ритуальной геометрической диаграммы. В основу композиции деревни и жилища в эпоху Вед, была положена простейшая модель космоса, магическая диаграмма - Янтра; круглые в плане хижины с полусферическими или коническими тростниковыми крышами повторяли форму селения, защищенного от злых духов оградой с круговой тропой для ритуальных процессий и ориентированными по сторонам света с четырьмя резными деревянными воротами. Описание в Откровении Иоанна Богослова «града небесного», по планометричности совпадает с описанием небесного дворца, увиденного махасиддхами, индийскими йогами, дворца Идама. К изобразительным символам -идеограммам, относится и современная макромодель «мирового яйца» культуры, названная так по аналогии с ключевым для архаической символики образом «мирового яйца»21.
В буддийском храмовом искусстве мандала стала основополагающим, краеугольным понятием. В художественном облике храма по представлениям индийцев должно отражаться единство мирового движения или «колеса жизни» - непрерывного процесса перерождений и обновлений, в котором человек несет свою «карму» - путь или долг.
20 Юнг К.Г. О психологии восточных религий и философий. - М., 1994. - С.231.
21 Чучин-Русин А.Е. Единое поле мировой культуры. - М., 2001. - С.208.
17
Буддизм многое перенял из ведийской религии, например, представление о круговороте жизни - сансаре, законе действий и следствий - кармы, ведийскую религиозную символику: свастику, лотос, погребальные ступы.
Миропонимание отражается в главном принципе: в проявлении единства, в многообразии. Все есть Мандала; наше сознание, окружающие предметы, города, Земля, атомы, так как структура мандалы многомерна, говоря современным языком, соотношение всех предметов осуществляется по принципу голограммы. Общность всех процессов, форм сводится к происхождению от единого центра - центра мандалы, который образно можно сравнить с энергетическим потоком, неиссякаемым источником в круговороте жизни. Являясь частью человеческого сознания мандала проявляется в формах искусства, в этом процессе заключено стремление человека к божественному, бесконечному.
Издревле человек стремился зафиксировать определенные понятия, связанные с окружающим бытием, выстроить в своем сознании схему мироздания и запечатлеть ее, таким образом гармонизовать первичный хаос. Идея поклонения высшим силам, осознание себя частью Вселенной, является источником религиозных творений человека. На этом этане выступает роль первопредка, первочеловека - Пуруши, который превращается в мир природных вещей; только тогда первоначальная пустота, начинает функционировать как живое генетическое начало. «Родившись, он распростерся на запад и на восток. Этого перворожденного Пурушу освятили как жертву на жертвенной траве»22.
Рассуждая о сакральной природе храма как явления, Т.Бурхардт пишет о первоначальной роли алтаря в идее создания храма; необходимости акта жертвенности, так, квадратный план храма, полученный при обряде ориентации, олицетворяет Ваступурушу-мандала, индуистское понятие: «Пуруша» - неизменная и неделимая сущность
22 Лукьянов А.Е. Становление философии на Востоке. Древний Китай и Индия. - М , 1989.-С.84.
18