Формально-тематическая эволюция актуального искусства второй половины XX века

Оглавление
Введение... 3
Репрезентация как проблема в искусстве XX века ... 8
Всё и ничто в философской картине мира (от модернизма к постмодернизму)... 20
Историография ... 31
Репрезентация как проблема в искусствоведческой теории 1950 — 1990-х годов ...31
Глава 1
Джексон Поллок. От живописи к живописи действия ... 89 Глава 2
Ив Кляйн. От картины к отпечатку и событию ... 152 Глава 3
Вени» в искусстве XX века ... 181 Глава 4
Клэе Ольденбург: «Искусство объекта» от 1960-х к 1990-м годам 222 Глава 5
Творчество Энди Уорхола как пример нетрадиционного концептуализма
... 243
Глава 6
Искусство, основанное на фотографии ... 283 Глава 7
Синди Шерман: «Бытие в пустоте глагола «быть» ... 312 Глава 8
Видсоискусство от 1960-х к 2000-м годам ... 338 Глава 9
Проблемы фигуративной живописи 1970— 1990-х годов ... 371 Заключение... 398 Библиография... 425
Введение
Актуальность исследовании и его предмет
Данная работа посвящена систематическому исследованию развития актуального искусства второй половины XX столетия. Актуальный (от латинского асШаЙБ — деятельный) значит выразивший настоящее время сразу и целиком, задающий чувство времени и тем самым воздействующий на действительность. Однако работы об актуальном искусстве, особенно же о художниках второй половины прошлого века, редки в российской историографии, тем более, если речь идет как об отечественной, так и о западной культуре.
Предмет исследовании ограничен во времени второй половиной XX века, когда искусство модернизма, со второй попытки, осуществленной в США, полностью реализует себя и переходит в середине — второй половине 1960-х годов в новую фазу — фазу постмодернизма, который к концу 1990-х также осознается исчерпанным. Такие временные рамки позволяют проследить динамику эволюции актуального искусства от его начал до современного состояния, показать сумму его предысторий, основные события новейшей художественной практики и возможные направления развития.
Изучение проблемы эволюции актуальною искусства здесь основано на рассмотрении смены видов репрезентации или конвенциональных способов представления визуального художественного образа, которые были распространены в практике конца 1940 — 1990-х годов. К искусству первой половины XX века мы обращаемся в тех случаях, когда виды представления образа, которые рассматриваются в данной работе, проходят первый цикл жизни в 1910 — 1920-х годах, как, например, абстракция и объект.
Понятие репрезентации в теории актуального искусства наделено двуединым смыслом: оно одновременно отвечает и за визуальное представление образа художественными средствами, и за его интерпретацию. Оно характеризует и организацию экспозиционных пространств: музеев и галерей. Эволюционный ряд видов представления мира в актуальном искусстве XX века настолько нов и разнообразен, что в теории искусства из употребления фактически выходят понятия стиля и жанра. Радикально меняющийся предмет исследования требует обновления понятийного инструментария. Актуальность темы исследования связана с поиском таких объединяющих
картины действительности в смысле предыдущих представлений”. Не такое ли впечатление создает нагромождение картин в электронных коммуникативных средствах?»87.
Другой исторической аналогией, подходящей для постмодернизма, Хофман считает маньеризм. В теории «нарушенной формы» Хофман следует Э.Гомбриху, который в начале 1930-х годов впервые описал такую форму на примере маньсристических фресок Джулио Романо в Палаццо дель Тэ. Гомбрнх видел в своем открытии ни что иное, как результат обратного воздействия новейшего искусства па сознание академического искусствоведа: сосуществование классицистической и деформирующей манер у Джулио Романо он подметил благодаря изучению полистилнстнческой живописи Пабло Пикассо. Гомбрнх прямо пишет о влиянии современной художественной практики на академическое искусствознание, приводя в пример работу М. Дворжака об Эль Греко, вдохновленную экспрессионизмом, а также теорию маньеризма и метод иконологии, которые многим обязаны сюрреализму, хотя бы множественности смысл о-образов в живописи С. Даш. Хофман же, по словам Чечота, наоборот стремится «осовременить» классических художников, например, находя спонтанность и увлечение бесформием в современном смысле в известной истории о том, как Леонардо да Винчи искал формы в пятнах плесени. По мнению Чечота, эта история иллюстрирует прямо противоположный подход к формообразованию — поиск формулы в неоформленном, воссоздание формы из бссформия. Кстати, именно так — как образец дедукции — в свое время интерпретировал эту историю и Гомбрих, о чем было сказано выше. Хофман так заглубляет актуальное искусство в историю стилей, что конфигурация предмета становится размытой (всёчество Хофмана ближе к «поставу» или представленности мира в картине эклектики позитивистского XIX века, а не постмодернистских 1970— 1980-х годов).
Гипотеза бссформия как рода формы, которую Рид предложил благодаря своему опыту участия в сюрреалистическом движении, теория концептуального образа, разработанная Гомбрихом, сформулированные Хофманом «всёческис» критерии в новейшем искусстве максимально приближаются к эстетике переходного периода — от модернизма к постмодернизму. Упомянутые здесь критические и теоретические тексты косвенно показывают, что в 1950-х годах начинается трансформация модернистского ничто, соединенного со всем в первичном творческом акте, в сторону условного, знакового постмодернисткого всёчества. Кроме того, из двух традиций подхода к форме,
выработанных XIX веком — традиции понимания стиля как целостной декоративной схемы, свойственной тому или иному историческому периоду и национальной школе, и традиции поиска личной манеры художника в маргинальных зонах произведения, в экспрессии «ошибок», механической, почерковой «неформы» — начинает лидировать именно вторая. У Рида и Гомбриха поиск стиля становится похожим на поиск улик, а не на раскрытие объединяющей картины мира. В текстах Рида, Гомбриха, Хофмана деформация образа и его отсутствие, неформа в качестве основы любой формы уже присутствуют как субстанциальные, смыслообразующие идеи. Однако, оценивая современное искусство, эти ученые готовы воспринимать и анализировать лишь творчество художников первой половины XX века, отказывая абстрактным экспрессионистам, поп-артистам или неореалистам в самостоятельности. (Хофман делает исключение только для Й. Бойса.) Развитие искусства на всем протяжении XX века раскрывается в теории, созданной уже на опыте 1960-х и 1970-х годов, на опыте понимания авангарда, который наступает в истории во второй раз и еще раз проходит стадии ничтожеиия объекта и субъекта творчества.
Основными теоретиками искусства постмодерна, охватывающего последнюю треть XX века, являются американские критики и историки искусства Розалинда Краусс и Хэл
со
Фостер . Краусс училась у К. Гринберга в 1960-х годах и более всего известна двумя
ол
своими книгами: «Оригинальность авангарда и другие модернистские мифы» и «Оптическое бессознательное»90. Первая была издана в 1986 году и к 1989 году выдержала шесть переизданий. Это — сборник статей, написанных в 1976 — 1982 годах, он включает в себя вступительные статьи к каталогам, отзывы на выставки, тексты докладов на конференциях и состоит из введения и двух частей; первая часть называется «Модернистские мифы», вторая — «В сторону постмодернизма». Содержание первой части: «Решетки» (статья о решетчатой геометрической структуре как об архетипе абстрактной живописи); «Во имя Пикассо» (о семантике коллажа в кубизме); «Больше никакой игры» (о сюрреалистическом периоде Джакометти); «Фотографическая обусловленность сюрреализма»; «Это новое искусство: рисовать в пространстве» (о Хулио Гонзалесе, скульпторе круга Пикассо); «Дискурсивные пространства фотографии»; «Оригинальность авангарда» и «Искренне ваша» (два текста о серийности на примере искусства Родена и художников постмодерна). Содержание второй части: «Заметки об индексе» (о процедуре означивания у Дюшана и в искусстве 1970-х годов); «Читая Джексона Поллока, абстрактно»; «Лсвитт в прогрессе»; «Ричард Серра, перевод»;