2
ОГ ЛАВЛВНИИ
Введение...............................................................4
Глава 1.“Заумный” проект...............................................13
1. Кандинский и рождение абстрактного искусства........................13
2. Футуризм, лучизм, всёчество.........................................17
3. Владимир Татлин и выход из кубизма..................................23
4. Казимир Малевич: заумь и алогизмы...................................26
5. Алексей Крученых и его “заумные гниги”..............................31
6. Супрематическая революция...........................................36
7. Ольга Розанова и круг Малевича в 1910-е годы........................40
8. Матюшин и Филонов: ненасильственная альтернатива....................46
Глава 2. Идеологический проект.........................................56
1. Авангард и государство. 1917-1924...................................56
2. Символическая архитектура......................................... 61
3. Конструктивизм: лабораторный период.................................65
4. Беспредметное искусство 1920-х годов................................71
5. Лисицкий и его “проуны”.............................................78
6. Конструктивизм как интеллектуальное производство....................81
7. Декоративный модернизм..............................................88
8. Архитектура 1920-х годов: рационализм и конструктивизм..............90
Глава 3. Синтетический проект
101
1. Институциональная политика художественных группировок (1921 —
1932).................................................................101
2. Проскционисты: живопись после геометрии............................106
3. Поздний конструктивизм: фотомонтаж и «фактография».................112
4. Новые реализмы.....................................................119
5. Альтернативы авангарду.............................................125
6. Постсупрематизм Малевича...........................................132
7. Социалистический реализм...........................................137
8. Архитектура 1930— 1950-х годов.....................................146
Глава 4. Концептуальный проект........................................155
1. Институции неофициального искусства................................155
2. Спектр подпольного модернизма 1950 - 1960-х годов..................161
3. Илья Кабаков и начало московской концептуальной традиции...........167
4. Критическая картина 1970- 1980-х годов.............................174
5. Соц-арт............................................................178
6. Минимализм в визуальной поэзии и перформансе.......................184
7. Художественная сцена 1980-х годов..................................192
8. Начало постсоветского искусства....................................201
Заключение............................................................207
Библиография..........................................................213
24
Татлин, получивший фрагментарное художественное образование, но зато прошедший “школу жизни” матросом на торговом корабле, с 1911 года участвовал в выставках «Союза молодежи» и «Ослиного хвоста», но работал мало, не имея ясной цели. Вернувшейся из Парижа Любови Поповой он предлагал “за 20 рублей в месяц обучить его кубизму”17 — она не согласилась, но Татлин нашел способ лучше: в 1913 году он подрядился играть роль слепого бандуриста на Русской выставке в Берлине, а на заработанные деньги поехал в Париж только для того, чтобы посетить Пикассо — и увидел его коллажи из бумаги. Вернувшись в Россию, он начал делать работы, которые называл то “контррельефами”, то “живописными рельефами”, “материальными подборами” или “синтезо-статическими композициями”, не стремясь, в отличие от Малевича, зафиксировать приоритет в слове.
Ранние (до 1913) картины Татлина стилизуют формы иконы; он учился иконописи и, несомненно, чувствовал, что отличие иконы от картины состоит в том, что она является реальным предметом, а не иллюзией глубины. В сторону объема и “правды” и двинулся Татлин от кубизма, как бы наставив его на истинный, практический путь. Контррельефы Татлина становились все более объемными, но до 1914 года висели на стене подобно картинам. Они состояли из деревянных, железных, стеклянных и гипсовых частей — треугольников, конусов и их сечений. Попробовав использовать обои, Татлин инстинктивно отшатнулся от бумаги и от белых излишне “книжных” фонов вообще, оставшись верен толщине доски. Тем самым он проигнорировал кубистическое представление о картине как о плоскости, но с гениальной силой придал кубизму энергию строительства. Вся она в эти годы уходила у Татлина в сложение, сдвигание форм друг к другу, и ничего не оставалось на закрепление; работы были временными и после выставок распадались на части. Татлин употреблял термин “живописная культура
25
материалов”, но это как раз означало, что культура здесь не на стороне художника: за ним правота жизни и варварства.
С 1914 — 1915 годов Татлин начал делать Угловые контррельефы — конструкции из форм, нанизанных на натянутые в углу комнаты диагональные тросы. Работа, таким образом, уже не касалась стены и не была станковой. Но помимо сечений цилиндров Татлин использовал фрагменты прямоугольных рам, так что рельеф казался все же картиной, но раздвину той в пространстве и времени. В такие работы входили, по словам Николая Лунина (главного биоірафа и идеолога татлинского искусства), не только “материал со своими формами, но и действие со своей формой... в рельефе показан разрыв”18. Разорвав станковую картину, Татлин пришел к реальному материалу в реальном пространстве.
Позднее Николай Пунин назвал материалистическое искусство Гатлина “мощным и здоровым”, усмотрев его превосходство перед кубизмом в том, что “глаз французских художников ограничен свободной личностью”19, и у них отсутствует “объективно-истинное и реальное
ЛА
мировоззрение”" . Эти аргументы принадлежат уже социально-политической эстетике 1920-х годов, но напоминают и о традиционном противопоставлении иконы как реальной вещи и продукта коллективного сознания — европейской картине, субъективной и эфемерной. Угловые контррельефы Татлина были впервые показаны на той же выставке «0,10» (1915), что и Черный квадрат, висевший тоже в углу, на традиционном месте иконы. “Икона” Малевича черна и пугающе безразлична к зрителю; “икона” Татлина материальна и энергично побуждает его к действию в реальном пространстве, социальном и коллективном.
Вследствие жестокой ссоры Татлина с Малевичем, положившей начало их многолетней вражде, экспозиция «0,10» была поделена на две комнаты: в первой выставились Малевич, Клюн, Пуни, Розанова; во второй, в частности,
- Київ+380960830922