ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ ................................................... 3
ГЛАВА 1. ПОНЯТИЕ «ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ» .................... 12
1.1. Концепции художественного образа ..:............ 12
1.2. Процесс становления художественного образа...... 38
У. Эротическое качество художественного образа....... 53
ГЛАВА 2. СУЩНОСТЬ И ЯВЛЕНИЕ В СТРУКТУРЕ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА............................ 71
2.1. Диалектика сущности и явления: ..
основные концепции, возможные модели...............71
2.2. Эротический характер явления сущности в процессе отношения художника и художественного материала 79
23. Явление сущности художественного образа
в форме отношения зрителя и произведения искусства 96
2.4. Художественный образ картины «Венера с зеркалом»
Диего да Сильва Веласкеса ..................... 116
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.................................................136
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК ...;.............................. 150
ПРИЛОЖЕНИЯ ............................................... 165
•п.
I
3
ВВЕДЕНИЕ Актуальность темы исследования
В настоящее время сложилось достаточное количество дефиниций понятия «художественный образ», раскрывающих его содержание в определенных рамках научных интересов. Теория познания использует понятие «образ» в его гносеологическом аспекте. Психология трактует художественный образ как аспект понятия «образ» в связи с восприятием человека мира. В конкретных областях искусствознания понятие «художественный образ» раскрывается либо в специфической форме познавательного отношения, либо в метафорической форме, или же рассматривается внутри системы понятий, где его содержание теряется. Общепринятой точкой зрения стало отождествление понятия «художественный образ» или с произведением искусства, или с субъективным процессом восприятия художественного произведения реципиентом, или с воплощенным в произведении замыслом художника. Обилие существующих концепций и принципов трактовки данного понятия раскрывает отдельные его грани, но не сводится к целостному определению многогранной сущности художественного образа, раскрыть которую необходимо в качестве центрального понятия теории искусства, объединяющего собой диалектический процесс художественного сотворчества от отношения художника и художественного материала до
/
восприятия произведения искусства зрителем.
Исследование художественного образа в диалектике явления сущности актуализировано проблемной ситуацией, сложившейся на рубеже XX - XXI вв. в искусствоведении и эстетике. Она характеризуется разрывом между, с одной стороны, накопленным объемом понятийного материала предельного общего содержания, с другой - эмпирическим материалом, раскрывающим способы производства и хранения многочисленных памятников мировой
15
образа. С другой стороны, Библия осуждала образы (в лице второй заповеди декалога «Не сотвори себе кумира») как человечески-произвольное умаление божественного порядка, что в философии нашло отражение в отношении к образу как вторичной копии изначальной истинной сущности. И иудео-христианская, и греческая традиции считали создание образов воспроизводящей активностью, отражением «истинного» источника смысла, находящегося за пределами человеческого мира, - Бога или форм (метафизических, как у Платона, или физических, как у Аристотеля).
Через неоплатоников имитационная теория образа переходит в византийское богословие Максима Исповедника, у которого уже можно ^ найти развитое учение об образе и его реальности причастии первообразу , («архетипу») по энергиям. Дальнейшую разработку и более простую формулировку восточнохристианская теория образа получила во времена иконоборчества второй волны - у Феодора Студита и, особенно, первой волны - у Иоанна Дамаскина. В «Первом защитительном слове против порицающих святые иконы» Дамаскин дает следующее определение образа: «Образ есть подобие выражающее первообраз и вместе с тем имеющее и некоторое в отношении к нему различие». В «Третьем слове» он уточняет: «Образ есть подобие, и образец, и оттиск чего-либо, показывающий собою то, что изображается» [90. С. 89].
Западнохристианские концепции образов Августина Аврелия, Бонавентуры и Фомы Аквинского также чрезвычайно* близки модели воспроизведения Платона и Аристотеля. Все представители средневековой философии рассматривали образ как копию, указывающую на существование за ней изначального источника - божественного Абсолюта, не доступного человеку в силу несовершенства человеческой природы.
Ричард Сен-Викторский, наиболее репрезентативный мыслитель этого периода, автор трактатов «О Троице» и двух сочинений о религиозном созерцании, «Beniamin minor» и «Beniamon maior», называет образы
16
«одеянием» или «покровом», который нужен, чтобы «одеть» рациональные идеи. Образы рассматриваются им как психический покров, используемый для прикрытия разума, чтобы сделать его более доступным большинству. Относясь к образам с настороженностью, Ричард Сен-Викторский предостерегает: если разуму слишком понравится его «одежда», то воображение может пристать к разуму, как кожа. Если это случится, то мы будем принимать искусственный облик образов за истинные сущности. Философ предостерегает об опасности спутать образы с нашей неповторимой сущностью [109. С. 213].
Характерен «страх» этого мыслителя по поводу того, то мы можем по ошибке принять образы за собственную кожу - нашу истинную природу, а не как искусственно созданную копию. Этот страх указывает на возможность противоположного понимания образа как действительной части нашей собственной сущности. Этот «страх» раскрывает известную потерю уверенности в том, что образ - это только копия некоего ранее появившегося оригинала, то есть разума, чувства, Бога, духа, материи, формы и так далее.
Метафизическое мышление, идущее от Платона и Аристотеля, базировалось на изначальном существовании противоположностей внутреннего и внешнего, души и плоти, разума и чувства, духа и материи. Понятие «образ» появлялось тогда, когда нужно было заполнить место между парой любых двух противоположностей. Но тем самым именно понятие «образ» и способствовало развенчанию абсолютности противопоставления этих противоположностей.
Мировоззрение Ренессанса начинается с пристального внимания к понятию «образ» на основе подрыва уверенности в том, что образ - это только копия некоего ранее появившегося оригинала, что образ - это лишь одежда, которую мы надеваем, а не наша собственная кожа.
Новое понимание образа связано именами Т. Парацельса, М. Фичино, Д. Бруно, которые разрабатывают концепцию образа как творческой,
- Київ+380960830922