Оглавление
Введение 3
Глава 1.
Становление основных композиционных категорий........................ 10
§ 1. Особенности композиционных представлений Средневековья 13
§ 2. Возникновение теории композиции в эпоху Возрождения.......... 30
Глава 2.
Особенности композиционной формы..................................... 63
§ 1. Композиционная форма как художественный диалог .............. 63
§ 2. Композиционные средства и смысловые элементы картины......... 75
§ 3. Смысловые "маршруты" композиции.............................. 93
§ 4. Структура художественно-композиционного диалога.............. 99
Глава 3.
Композиционное мышление как вид художественного мышления............ 112
§ 1. Композиционное мышление и психологические категории............... 112
§ 2. Дискурсивное и интуитивное в композиционном мышлении.............. 115
§ 3. Взаимодействие различных уровней композиционного мышления.... 130
§ 4. Продуктивный характер личностного мыслительного уровня............ 144
§ 5. Композиционный образ и форма его организации в структуре
мышления личности................................................. 150
§ 6 Форма организации композиционного мышления.................... 154
Глава 4.
Индивидуально-психологические особенности композиционного мышления 177 § 1. Факторы, определяющие мотивы и структуру композиционного
мышления............................................................... 177
§ 2. Проявление меры интерпретации в преобразовании композиционных
форм.............................................................. 179
§ 3. Проявление особенностей композиционного мышления в произведении
искусства........................................................... 186
§ 4. Особенности композиционного мышления, основанные на теории конструктов....................................................... 199
Заключение............................................................. 211
Библиографический список использованной литературы.........................219
Примечания к главе 1...................................................... 241
Примечания к главе 2...................................................... 255
Примечания к главе 3...................................................... 265
Введение
Композиционное мышление направлено на организацию и передачу информации о художественной форме. Подходить к его законам так же, как и к законам мышления организующего содержание и смысл - нельзя. Здесь другие задачи, а, следовательно, другие особенности мышления.
Диссертационная работа направлена:
- на выявление специфики композиционного мышления, задачей которого является организация и передача формы.
- на построение динамической модели, которая бы удовлетворяла этой специфике.
Известно, что невозможно рационально, с логической последовательностью организовать композицию. Знание законов композиции не гарантирует от неудачи. Можно найти немало примеров, когда чрезмерный рационализм приводил к обратному эффекту, а спонтанность, руководимая вдохновением, рождала шедевры.
Каким закономерностям подчиняется композиция и композиционное мышление? Композиция - это не хаос, законы ее формирования существуют как в организации произведения, так и в композиционном мышлении. В данный момент некоторые из них известны, но этого явно недостаточно -слишком случайным оказывается результат. Всякое исследование, направленное на поиск закономерностей, уменьшающих эту случайность важно, хотя надежда на то, что случайного результата можно избежать вовсе, неверна, потому что только в единстве закономерного и случайного кроится сущность процесса создания композиционной формы.
Попыткой построения модели композиционного мышления удовлетворяющей этому условию является настоящее исследование. В диссертационной работе проанализированы некоторые проблемы, связанные со способностью композиционного мышления организовать целостную художественную форму. Исследованы мыслительные процессы, направленные на поиск общего интегрирующего смысла - основного качества
господствовавшие в народе образы, свойственные примитивным, менее грамотным, "низким" слоям общества.
Трактовки изображения Дионисием Ареопагитом и человеком толпы были различны. Поэтому не стоит удивляться, что в узорах "Божественного свечения" мы подчас видим далеко не ангельские лики химер. Сознание и бессознательное в средневековом художественно-композиционном мышлении было не менее противоречиво, чем у современного человека.
Только в XIII веке начинается новый этап художественнокомпозиционных исканий, переход от средневековых взглядов к Возрождению. В учении Бонавентуры [38] о свете появляются новые подходы, более близкие к современным. Свет начинает рассматриваться в трех ипостасях: божественной, духовной и телесной, то есть как освещение. Появляется представление о телесных тенях, о зримой форме предметов, проявляемой телесным светом.
Но прежде чем закончить краткий обзор композиция Средневековья, необходимо остановиться на одном очень важном для нашей работы обстоятельстве. Речь идет о ставшем ныне хрестоматийном вопросе: обратной перспективе, которую относительно недавно считали признаком неумелости и детскости восприятия, "варварской" регрессией и деградацией. Однако в действительности все это было, конечно, следствием нового понимания изобразительных и композиционных задач. Это был художественный метод показа особой реальности.
Проблема обратной перспективы многократно рассматривалась, и поэтому здесь мы возьмем только один аспект, который очень важен для нашего исследования.
Перечислим некоторые художественные основания применения обратной перспективы художниками Средневековья:
- изображение означает, указывает, намекает, но не дает копии или модели;
- изображение предмета не есть в качестве изображения копия вещи и ее удвоение, а указывает на подлинник как его символ;
- изображение передает не видимость, а сущность;
- изображение показано так, чтобы его можно было воспринимать динамично, а не только с одной единственной точки.
Последнее основание особенно важно для нашей работы, потому что оно учитывает восприятия как психологический процесс. Композиционное мышление средневекового мастера представляло себе композицию не как структуру, ограниченную рамой, а как организацию реальности взаимодействия изображения и зрителя, зрителя со сменой настроений, с возможностью посмотреть на изображение по-разному, с разных точек и ракурсов.
В композиционном мышлении этого периода появилось, то, что на наш взгляд, определяет методическую сущность подхода к анализу его структуры: непосредственный учет восприятия изображения, учет множественности точек зрения и связанная с нею динамика зрительной позиции. В следующих главах речь пойдет о композиционном диалоге художника и зрителя. Реальное, практическое использование этого явления для достижения особых задач "выражения невыразимого" навело нас на мысль, что именно такое не пассивное и не статичное восприятие композиции должно быть положено в основу анализа структур композиционного мышления в изобразительном искусстве. Наиболее ярко средневековое представление о диалоге в композиции проявилось именно в обратной перспективе.
Итак, говоря о композиции Средневековья, мы не можем рассматривать как самостоятельные задачи организацию плоскости, пространства, сюжета, потому что они, в сущности, не стояли перед художниками. Если мы не хотим механически прикладывать наши собственные представления к совершенно иной основе, то, анализируя композиционные построения и художественное мышление Средних веков, придется пользоваться иным категориальным аппаратом.
- Київ+380960830922