Глава ІІ. Анализ произведений в концепции генезиса минимализма
2.1. Минималистские тенденции в искусстве XVIII – начала XIX вв.: произведения
Д. Скарлатти, Ф. Шуберта.
Исторический взгляд на предшествующие ХХ ст. пласты музыкальных стилей
обнаруживает некоторую устойчивую «тягу к миниатюризму» в творчестве отдельных
авторов XVIII и XIX ст.. Концепция такой миниатюры не укладывалась в принятые в
стиле-направлении границы смысла. В XVIII в. такое «исключение из правил»
продемонстрировал Д. Скарлатти в своих одночастных Сонатах-каприсах. Он
отмежевывается в композиционных нормативах и от цикличности сонаты-сюиты
барокко, и от нарождающейся классической сонаты, тяготеющей к двух-трехчастному
циклу. Сочинения Скарлатти оставляли в стороне «облегченный» вариант
сонаты-сюиты, жанрово-танцевальные истоки которой связаны с «низовым» жанровым
реализмом классицистских типологий.
Аналогично в начале ХІХ ст. возымели самостоятельный смысл-выражение миниатюры
Ф. Шуберта, которые и им самим и во многом современниками ассоциировались с
«простотой» народной песни и «бидермейеровской» непритязательностью форм
инструментализма, вырастающего из бытового музицирования «на заре романтизма».
Но при этом не вписывалась установка на монументальную циклизацию в Сонатах, в
«божественных длиннотах» которых просматривается откровенное цитирование
монументальных тем-образов из И. С. Баха [107, с.134-140], из Л. Бетховена
[178, с. 25-35]. Миниатюризм песенных и фортепианных сочинений Шуберта
образовывал некоторое внутренне-стилевое сопряжение-противоречие с
монументалистскими тенденциями. Это противоречие порождало
неожиданно-уникальные совмещения, предшествующие эффектам «сверхплотного
вещества» миниатюры ХХ ст. и обнаруживающие в крупных циклических формах
некоторую
60
«минимальность» средств, нарочито несовпадающую с общей установкой на
жанр-композицию в крупной форме [102, с.138].
В рамках данной работы рассматриваются Сонаты Д. Скарлатти (№№ 1-5 и 20-25 в
нумерации Э. Зауэра) и Фантазия С-dur («Скиталец») для фортепиано Ф. Шуберта в
аспекте проявления в них техники, соотносимой с серийностью веберновских
«мини-тем» и минималистской репетитивности. Наличие этой
quasi-серийности-репетитивности определено, считаем, осознанием названными
авторами связи с риторической техникой inventio, т.е. «изобретением» максимума
музыкального пространства из минимума звукового «набора» тематического
материала. Такое прослеживание в музыке XVIII в. черт серийного и сериального
мышления (в минималистском преломлении этих качеств) представлено в статье К.
Штокхаузена, указывающего на интервально-ритмическую унификацию тематизма Сонат
В. Моцарта [143, с.260-268]. Этот взгляд развит в работе о ранних Сонатах Й.
Гайдна, которые демонстрируют принципиальный миниатюризм и уникальную жанровую
трактовку цикла, темы и тональные планы которых интервально унифицированы
[63,с. 20-21]. Так «распространяется» идея, заявленная А. Шенбергом: о
«выводимости» серийной техники из музыки И.С. Баха, Р. Шумана и других
представителей искусства барокко и романтизма. Здесь предлагается рассмотрение
минималистских тенденций в более ранних пластах музыки, чем это обозначено у
Стриклэнда, и во временной параллели к прасерийным образованиям, объективно
связанных и с корнями минималистской «репетитивности» и другими показателями
его техники и композиции.
В. Холопова [131], П. Поспелов [105] указывают на ограниченность понимания
минимализма как собственно «репетитивности», подчеркивают в нем статику и
«открытость» формы, а также символическую «свернутость» музыкального
высказывания. В частности, второй из названных
61
авторов, П. Поспелов, находит в сочинениях М. Глинки выраженные признаки
«минималистского образа мысли» [105, с. 82]. По логике этих исследований,
предпосылки минимализма складываются в исторических условиях творчества,
противостоящего процессуальности выражения театральной «иллюзорности
жизнеподобия» и выдвигающего на первый план воздействия эстетику
игрово-комбинаторной, идеально-созерцательной статики. Серийность, сохраняющая
связь с «развивающейся вариацией» свободной атональности, с опорой на
«элементарный» принцип «дополнительности голосоведения», равно направлена как к
«тотальности развития» додекафонии, так и к статике «перестановок» мини-серий.
Ранний А. Шенберг Пьес ор. 16 и ор. 19 и А. Веберн с его ор. 5-21 оказались в
одинаковой степени причастными и к «гипертрофии развития» серийных композиций,
и к минималистской «гипертрофией экспозиционности», создающей «повторяемость»
типа репетитивности.
Анализ Сонат-каприсов Д. Скарлатти осуществлен по следующим направлениям:
1) установки целостного анализа от «исторического приступа» в констатации
риторически-гармонического смысла произведения;
2)обнаружение конструктивных показателей и их смысловых аналогов, определяющих
агармоническую логику унифицированных высотностей и ритмо-архитектоники мини-
построений;
3)выводы о месте мини-конструкций в определении совокупного художественного
смысла сочинений.
СОНАТА № 1 g-moll Д. Скарлатти написана в разновидности пасторальной
тональности, содержит выраженные фактурные показатели жанра инвенции: общая
форма движения в имитационном развитии построения, выполняющего функцию темы,
форма старинная двухчастная.
62
Тематическое построение содержит следующие интервальные показатели: выделенный
повтором звука g терцовый комплекс (g-b), определяющий скрытое двухголосие
темы, поступенный ход в объеме квинты. Терцовый координат темы преобразуется в
фактурную реалию па
- Київ+380960830922