РОЗДІЛ 2
МОДУСИ ПАМ’ЯТІ
В реаліях сучасної культури, маркерами якої виступають тотальна невизначенність
та релятивність, внутрішній світ індивіда не може стати основою конструювання
самоідентичності, допоки не буде віднайдено суб’єктом способу занурення в
нього. Феноменологічні розвідки М.Мерло-Понті, В.Подороги, М.Ямпольського
засвідчують, що умовою звернення суб`єкта до реальності власного “Я” є
обов`язкове знаходження засобів поза собою. Це завдання пояснюється
неможливістю просто мислити себе. Як зазначає М.Ямпольський, “Близьке – це така
зона, куди доступ надто ускладнений. Ця зона захищена неможливою близькістю до
такої загадкової, постійно зникаючої інстанції, як наше “Я” [195, с. 6].
Відтак, спогади суб`єктом минулого завжди опосередковані зовнішніми факторами.
Пам`ять про себе колишнього, що є засобом конструювання самоідентичності, стає
можливою завдяки розповіді про себе („Той, хто розповідає, згадує минуле самим
процесом розповіді” [141, с. 28], рецепції середовища існування (міста,
зокрема). Про збереження минулого в процесі виписування досвіду писали М.Бланшо
[39], Р.Барт [13]; Ж.Дерріда [58], пам`ять міста як проблему семіотичного
дослідження знаходимо у Ю.Лотмана [106], записках тартуської школи [75], згодом
ця проблема була розвинена в працях В.Беньяміна, М.Ямпольського, В.Подороги.
Спільною рисою усіх розвідок, де серед інших порушувалось питання збереження
пам`яті суб`єкта, є дослідження бачення (погляду) індивіда, детермінація
погляду засобами мови.
Зрушення в культурі зламу тисячоліть характеризуються все більшим наближенням
одного виду мистецтва (його принципів) до іншого (процес, що активно триває
протягом всього ХХ ст., а на рубежі нового тисячоліття стає чи не головною
ознакою розвитку мистецтва). Саме тому, сьогодні, пошук відповідей на засадничі
питання самоідентифікації людини початку третього тисячоліття розгортається
також у спільному вимірі різних мистецтв, виявлення сутнісних характеристик
буття сучасної особистості проявляється у просторі взаємопроникнення різних
галузей.
Характерною рисою культури другої половини ХХ ст. – початку ХХІ ст., як
засвідчують праці Р.Барта [12; 14; 15; 18], Ж.Бодрийяра [40; 41], Ж.Дерріда
[58; 59], Ж.Лакана [97], М.Фуко [180], розвідки присвячені сучасному
французькому роману [200; 213; 237; 239], є “візуальний поворот”, що спонукав
витворення нової дослідницької парадигми на межі, у синтезі різних гуманітарних
дисциплін. Семіотична практика кінця ХХ ст. поєднує мову літератури та
кінематографу. Категорія пам`яті розглядається сучасними феноменологами як
складовий компонент вивчення питань біографізму, фотомистецтва, кінематографу.
З метою висвітлити повноту досліджуваного матеріалу в даній роботі аналіз теми
пам`яті в сучасному французькому романі передбачає залучення розвідок,
присвячених як створенню автобіографії, так і особливостям фото- та
кінопроцесу.
Згадуючи, індивід відтворює зв`язок до зв`язку, що робить спогад можливим. І
тим самим суб`єкт повертається назад – до умов свого існування [135, с. 46].
Герої сучасного французького роману перебувають в ситуації нульової ступені
фотографії, що, за словами Р.Барта, означає незриму присутність на фотопапері
до початку проявки. Їхнє завдання проявити це незриме за допомогою розповіді
про минуле, яка починає вибудовуватися за правилами процесу фотографування.
Розглядаючи природу фотографії та процесу фотографування в праці “Camera
Lucida” Р.Барт, визначає функцію оператора як погляд в “маленький отвір”,
обмежування, кадрування та визначення перспективи того, що він хоче вловити
[18, с. 20]. Екзистенційна ситуація героїв-оповідачів, характер їхнього
звернення до минулого дозволяє порівняти їхню роль з роботою оператора:
згадуючи, суб`єкт може зосередитися лише на одному страті з усього конгломерату
накопичених за життя спогадів. “Світ навколо розкроєний на кадри, і завдання
“оператора” полягає в тому, щоб спіймати готову рамку. Завдання “оператора” –
співпасти з реальністю, завжди-вже-фотографічною” [136, c.7]. Дослідження
фотографії як модусу пам`яті в романному дискурсі покликане розкрити значення
фотографічного погляду героїв, спрямованого на реальність пам`яті, специфіку
фотокадру як засобу породження нового знання минулого.
Продовжуючи дослідження російської школи формалістів, французьких
структуралістів, представники сучасної російської феноменологічної школи
(В.Подорога, О.Петровская [135-138]) визнають за фотографією функцію
конструювання реальності, а не копіювання її. Дане конструювання безпосередньо
базується на пам`яті суб`єкта. „Пам`ятати – це бачити, миттєво „схоплювати”
сцену минулого з усією чіткістю окремих деталей в одному контурі вербального
рисунку-образу. “Минуле” – це окреслена зором територія пам`яті, складена з
пласких картинок, позбавлених глибини, вони накладаються одна на одну, навіть
закривають, але в будь-якій момент можуть бути розчленовані” [141, с. 28].
Дискурс пам`яті в сучасному романі виявляється тісно переплетеним з дискурсом
візуального (кінематограф та фотографія).
Поетика пам’яті в творах сучасної французької літератури вибудовується на
багатьох принципах поетики кіно саме завдяки внутрішній спорідненості спогаду
та кінокадру. Як “кадр ніколи не стане буквою, а завжди залишатиметься
багатозначним ієрогліфом – і читання своє дістає лише із зіставлення” [74, с.
49], так і спогад окремої події, вихоплений з темряви підсвідомого, містить в
собі закодовану інформацію про внутрішню природу “Я” того, хто згадує, і може
бути розтлумачений лише в сполученні та розрізненні з іншими спогадами. Саме
- Київ+380960830922