Содержание
Введение................................................................2
Глава I. Американский театр 1910 - 1920-х гг.
Становление американской режиссуры и ранний период творчества Ю.О’Нила...............................................................12
Глава II. Театр «Гилд». «Странная интерлюдия» и
«Динамо»...............................................................78
Глава III. «Траур-участь Электры», «Ах, пустыня!» и «Дни без
конца»................................................................119
Заключение............................................................162
Список использованной литературы
168
2
Введение
К началу XX века в США не было ни национального театра, ни национальной драматургии, которая могла бы стать вровень с европейской. Отсутствие собственной драматургической и театральной традиции породило истинно американский феномен: драматург - управляющий сценой (stage manager) и, далее, драматург - режиссер. Начало было положено прибывшим из Англии Дайоном Бусико (1820-1890), решительно изменившим функции управляющего сценой, до того лишь служившего организационным нуждам гастролировавших театральных трупп. Бусико писал для сцены (он был автором более, чем двухсот пьес), что позволяло ему также редактировать предназначенные для сцены пьесы других драматургов, и давал указания актерам. Далее активную роль в формировании репертуара своих трупп, подготовке актеров и техническом оснащении спектаклей стали играть управляющие сценой (они же были и драматургами) Августин Дэйли (1838-1899), Стил Маккей (1842-1894), Клайд Фитч (1865-1909). Именно от их принципов работы отталкивался (с Д. Бусико и С. Маккеем он сотрудничал) Дэвид Беласко (1854-1931), с которого начинается история американской режиссуры. Но театр Америки начала XX века отставал от европейского театра не на одно десятилетие, и этот разрыв начал сокращаться лишь в 1910-е годы.
Рождение новой, сопоставимой по широте творческих поисков с европейской, режиссуры в Америке приходится на 1920-е гг. - это время небывалого расцвета театра США. Никогда прежде (а потом - лишь однажды, в 1960-е) театр в Америке не приобретал такого общественного значения: следы этого - в названиях театральных зданий Бродвея, которые носят имена Юджина О’Нила, горячего поклонника творчества О’Нила критика Брукса Аткинсона, участвовавших в спектаклях, поставленных по драматургии О’Нила актеров Альфреда Ланта и Линн Фонтанн (никто из театральных деятелей более позднего периода такой чести не удостаивался). Единственный памятник на Бродвее - это памятник актеру Джорджу М. Коэну, лучшей ролью которого в его долгой карьере была роль Ната Миллера, исполненная в премьерной
16
предполагаемым характером героя. По словам самого режиссера, в ходе читки он очень подробно разбирал с актерами психологию каждого из персонажей. Удостоверившись, что актеры понимают концепцию будущего спектакля в целом и своих ролей в частности, режиссер переходил от читки к репетициям, на первых этапах которых позволял актерам импровизировать, а потом брал контроль над построением мизансцен в свои руки. Беласко просил своих актеров не заучивать роли, пока они не станут чувствовать себя на сцене естественно. Режиссер утверждал, что для того, чтобы добиться от актеров правдоподобия в игре (режиссер отвергал возвышенную декламацию, принятую в игре американских романтических актеров 1870-80 гг.),
необходимо учитывать и умело использовать индивидуальные особенности каждого из них.
Беласко учил своих исполнителей умению демонстрировать яркие, но правдоподобные эмоции, способные вызвать ответную реакцию зрительного зала. Например, он как бы случайно разбивал настоящие часы и начинал оплакивать их настолько искренне, что вызывал у актеров жалость и заставлял их играть более прочувствованно. Репетируя с актрисой Л. Ульрик, Беласко разработал целую партитуру эмоций для роли Мимы в одноименном спектакле 1928 г.: «ее голос то выражал волнение, то дрожал, то мурлыкал»1. Без специфического тренинга актеры Беласко уже не могли играть ни у кого другого: уделяя чрезмерное внимание внешней эмоциональности, Беласко не заботился о внутреннем наполнении роли и ее интеллектуальном постижении актерами - у актеров «гипнотическая сила Беласко [...] притупляла интеллект»2. Несмотря на то, что Беласко удалось из никому не известных исполнителей воспитать плеяду блистательных актеров, таких как Дэвид Барфильд, Лесли Картер, Инна Клэйр и др., они оставались, как и актеры предшествующей романтической эпохи, актерами - «звездами», замкнутыми в системе своей собственной роли. Поэтому спектакли Беласко при всей их
1 Moses M.J. David Bclasco. P.30
2 Ibid.
внешней целостности были лишены целостности внутренней, духовной, которая, очевидно, и не могла бы возникнуть на основе подобной одноплановой, не дававшей возможности для ее разработки, драматургии. Спектакли Беласко распадались на отдельные достижения - актерские и технические. Сугубо коммерческие цели, которые ставил перед собой режиссер, лишили его возможности экспериментировать и углублять найденные им постановочные решения.
К.С. Станиславский, видевший во время американских гастролей МХТ 1923-24 гг. спектакль «Венецианский купец», дал ему высокую оценку: «постановка Беласко «Шейлока» по роскоши и богатству превосходит все виденное, и по режиссерским достижениям Малый театр мог бы ему позавидовать»1. Станиславский писал о том, что в Америке «есть драматическое искусство с превосходными отдельными актерами и актрисами [...], есть отличные режиссеры, как Давид Беласко»2. Станиславский считал Барфильда - лучшим из виденных им когда-либо Шейлоков. «Он настоящий русский актер. Он живет, а не действует, и в этом мы видим сущность художественной актерской игры. [...] меня особенно поразил тот момент, когда Шейлок уходит на поиски дочери. Я забыл, что это игра"3. Но была ли бы реакция Станиславского столь восторженной, если бы он увидел на сцене пьесу самого Беласко? Если бы осознавал его коммерческую, устремленность? В деятельности Беласко Станиславский, очевидно, видел начало собственного творческого пути, но в спектаклях американского режиссера разработка внутренних взаимосвязей так и не возникла. Однако отзывы Станиславского позволили в дальнейшем советским исследователям оценивать Беласко как
1 Станиславский К.С. Из письма к Вл.И.Немировичу-Данченко\\ Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 9т. М:Искусство, 1994, Т.9. С.81
2 Художественный театр за границей. Беседа с К.С.Станиславским// Станиславский К.С. Собр.соч.: В 9т. Т.б. С.500
^Станиславский КС. Станиславский об Америке//3релища. 1923. №35. С. 19
- Київ+380960830922