2
Оглавление
ВВЕДЕНИЕ.....................................................3
ГЛАВА I. ИСТОКИ ФОРМИРОВАНИЯ И ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТКА АДЫГСКОГО НАРОДНОГО МНОГОГОЛОСИЯ................................20
1.1. Историко-социальные предпосылки...........................20
1.2. Общая характеристика многоголосной фактуры................34
1.3. Диалог как этноопределяющая форма сольно-группового пения.47
ГЛАВА И. ЭВОЛЮЦИЯ ПЕСЕННЫХ ФОРМ СОЛЬНО-ГРУППОВОГО
ИСПОЛНЕНИЯ.................................................65
2.1. Антифонное пение..........................................68
2.2. Гетерофония...............................................76
2.3. Стреттное двухголосис.....................................86
ГЛАВА III. БУРДОННОЕ ПЕНИЕ КАК ОСНОВНАЯ СТРУКТУРНАЯ
МОДЕЛЬ АДЫГСКОГО ПЕСНЕТВОРЧЕСТВА................................96
3.1. Бурдонное многоголосие: общее, особенное, единичное.......98
3.2. «Педальный» бас как основа адыгского бурдонного многоголосия 111
3.3. Типовые формулы ежьу.....................................122
3.4. Истоки формирования поэтического текста и его функции в ежьу 135
3.5. «Вербализация» нейтрального текста: эмоционально- содержательный аспект..................................................144
3.6. От бурдона к контрастному двухголосию....................158
ГЛАВА IV. ОСНОВНЫЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО
ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В ПЕСНЯХ СОЛЬНО-ГРУППОВОГО
ИСПОЛНЕНИЯ................................................184
4.1. Общие принципы структурной координации текста и напева...184
4.2. Однострочные и строфические формы........................195
4.3. Сложные строфические формы...............................214
ГЛАВА V. ФОРМЫ И ФУНКЦИИ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ПЕСЕННОГО
ТВОРЧЕСТВА И ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ...........................238
ЗАКЛЮЧЕНИЕ................................................... 260
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК.......................................269
ПРИЛОЖЕНИЕ 1...................................................293
ПРИЛОЖЕНИЕ 2...................................................298
ПРИЛОЖЕНИЕ 3
ПРИЛОЖЕНИЕ 4
325
332
.ВВЕДЕНИЕ
Актуальность темы. Одной из сложнейших проблем этномузыкологии III тысячелетия, требующей всестороннего исследования, остается вопрос возникновения многоголосия в вокальной музыке устной традиции и территориальное распространение «разноголосого» коллективного музицирования. Ни одна научная гипотеза еще не смогла до конца объяснить закономерности формирования многоголосного мышления. Вместе с тем, очевидно, что эту проблему нельзя решить без учета антропологических и географических факторов; традиционных форм жизнедеятельности того или иного социума; социально-экономических и общественно-исторических показателей становления этноса; особенностей языка и специфичности национальной речевой интонации. Все это, безусловно, имело значение при рождении многоголосия в специфически этнических формах в музыке устной традиции разных народов мира.
Актуальность предлагаемой работы состоит в том, что, отталкиваясь от функциональной дифференцированное™ сольной партии тенора и поддерживающей ее партии мужского хора и одновременно учитывая их взаимодействие при создании единого образа песни, мы рассматриваем оригинальность адыгского народно-песенного искусства с позиции общекавказской типологии многоголосных форм. Разграничение общего, особенного и единичного в формах коллективного творчества в данном регионе может раскрыть автохтонность происхождения и распространения бурдонного пения педального типа (по Шнайдеру), представляющего «общедоступный и общепонятный фольклорный язык» (Мурзина). Это требует раскрытия механизмов взаимодействия пластов фактуры, предопределяет композиционно-структурный подход к разрешению проблемы их соотношения, раскрывающий самобытность корреляции пластов в адыгской песне, а также анализ средств музыкальной выразительности (принципов интонирования, метроритмической и ладовой организации, формообразования) в их неразрывном единстве.
В рамках общих тенденций сольно-хорового исполнительства, служащего нормой индивидуального и коллективного сотворчества в культурах северокав-
к речи в поисках генетических истоков музыкально-поэтического полифонизма, мы осознаем, что речевое интонирование, обладающее потенциальной возможностью перейти качественную границу и стать музыкальным, - один из возможных источников возникновения музыкального мышления» [Гомон: 1989, 33-34, 35].
Перечисленный выше комплекс средств выразительности, соответствующий декламационному принципу вокализации в широком смысле, не считая эпизодических небольших интонационных оборотов кантиленного характера, построенных на ассонансах и норой служащих истоком импульсивных движений, не оставляет место гибким мелодическим оборотам, где бы нашло музыкальное выражение эмоционально-насыщенного содержания песни. Поэтому антитезой экспрессивной мелодии запевалы становится линия мужского хора, полностью использующая удобный для вокализации ассонансный текст. Более статичная форма «поведения» басового голоса, синтаксически независимого от вербального текста, дает реальные возможности для его участия в формировании строго очерченного мелодического контура песни, о чем будет подробно сказано в соответствующих разделах настоящей работы.
Обобщая действия языкового фактора в формировании сольно-группового пения, очевидным становится роль морфологии, синтаксиса и фонетических признаков адыгского языка в конкретной структуре многоголосного мышления. Сама фонетика языка со свойственными ей акустическими свойствами речевой интонации как «£ш/ие/?музыкальный хронотоп» (Земцовский) оказывается основой национального мелоса, сформировав диалогичную форму соотношения двух пластов многоголосия - декламационной линии солиста и мужского хора, преимущественно построенного на ассонансах из гласных звуков и имеющего тенденцию мелодической активизации.
Таким образом, адыгский музыкальный фольклор, безусловно относящийся к многоголосным народно-песенным культурам, имеет давнюю историю происхождения и эволюционного развития. Народная песня характеризируется двумя основными формами исполнения, одна из которых сольная. Она типична
в отдельных жанрах (песни чесальщиц шерсти и пасечника, детские колыбельные песни и песни укачивания одряхлевших стариков и др.), преимущественно имеющих индивидуальную форму бытования, многие из которых составляют основу женского народно-песенного репертуара.
Вторая форма исполнительства имеет солыю-групповую структуру, раскрывающую закономерности многоголосного мышления адыгов в большинстве песен традиционного фольклорного наследия. В первую очередь к ним относится древнейший пласт мифологических величальных песен, обращенных к божест-вам-покровитслям лесов, охоты, воды, молнии; жанры календарного земледельческого цикла (святочные песни, песни вызывания дождя, песни косарей и пахарей, песни прополки кукурузы и очистки початков кукурузы и др.). Содержание и формы функционирования перечисленных песен предполагает коллективный характер сотворчества, а содержание и функции песен больше соответствуют мужскому репертуару.
Широкое бытование указанных народно-песенных жанров в многовековой фольклорной практике, их особая значимость в жизнедеятельности народа способствовало формированию коллективного фольклорного сознания, где основной акцент падает на принцип диалогичности с многофункциональным распределением роли солиста и непременно сопутствующего ему мужского хора. Начиная с эпического жанра (партские пшинатли), а также в свадебном обряде и на более поздних этапах развития народно-песенной культуры адыгов (героикоисторический пласт), доминирующей художественной нормой становится именно сольно-групповая форма исполнительства. Разновидности многоголосной фактуры могут быть связаны с социально-бытовой направленностью содержания каждой песни, со стадиально-хронологическим аспектом возникновения жанров, с наличием или отсутствием фактора инструментального сопровождения.
- Киев+380960830922