ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение..............................................................1
Глава I. «Историческая ретроспектива пластического искусства в европейском театре от эпохи античности до современности».
1.1 Виды пластического искусства - танец и пантомима
- в эпоху античности..................................................15
1.2 Характерные особенности пластического искусства в европейском театре Х-Х1Х вв........................................................26
1.3 Пластическое искусство в XX веке как средство для открытия новых пространств, как путь решения проблемы вербализации драматического театра............................................................46
Глава II. Пластическое искусство в театрах Юго-Восточной Азии.
2.1 Медитативные практики йоги как основа исполнительского искусства
в индийской танцевальной драме........................................73
2.2 Народные и религиозные формы пластической культуры Бурятии 96
2.3 Пластическое искусство в Пекинской музыкальной драме как синтез
предшествующих театральных форм и направлений.......................113
2.4 Практика дзадзэн как основной метод в подготовке актера Но и пластическое искусство театра Кабуки как проявление синтетичности актерского искусства..................................................134
2.5 Пластическое искусство в театре Запад - Восток сегодня и проблемы
их взаимодействия...................................................172
Заключение...........................................................186
Список литературы....................................................190
1
ВВЕДЕНИЕ
В современном мире в последней четверти XX века параллельно с драматическим театром все чаще появляются самостоятельные театры пантомимы, танца и даже пластической драмы. Можно сказать, что в России и за рубежом становится модным использовать на сцене пластику, движение, танец как особый способ существования. Масштаб этой тенденции становится настолько широким, что проводятся фестивали пластических и полупластиче-ских (уличных) театров как российского, так и международного уровня. Тем самым тенденции развития мирового театра говорят о все возрастающем интересе к иным формам выражения, чем было принято до этого в традиции драматического европейского театра. Пример тому - широко известный в середине 80-х годов в России и за рубежом театр пантомимы и клоунады “Лицедеи”. Об этом же свидетельствует открытие международного фестиваля пластических театров - Мимолет, ежегодного проходившего с 1997 по 2002 гг. в г. Иркутске, а также международный фестиваль уличных театров 2000 года, который был осуществлен в Москве. Является показательным и постоянное присутствие подобных театров на таком крупном культурном событии, как московский международный фестиваль имени А.П.Чехова. В свое время (90-е годы) был известен иркутский театр пантомимы под управлением
В.Шевченко. Номинант на “Золотую маску” в 2005 году впервые был выдвинут театр пластической драмы “ЧелоВек” (г.Омск). За рубежом это театр авангардной пластики под управлением немецкого балетмейстера Пины Ба-уш. Известный за рубежом датский “Одиитеатр” под управлением создателя “Школы театральной антропологии” Эужениа Барба, и десятки театров в западноевропейском театре и в России, которые используют пластику в самом широком смысле слова от гротескной клоунады до экспрессивного танца в стиле модерн.
В драматическом театре России после пресловутого “застоя” пластике
2
вание считать греков самым пластическим народом древности” М.В. Алпатов (74, с. 14).
Танцевальная культура Древней Греции впечатляет своим разнообразием форм, стилей, языческой красотой. Танец, как дыхание, сопутствует каждому греку на протяжении всей жизни. Знание большого количества танцев, видимо, помогало справляться с различными жизненными ситуациями. Очень интересное замечание по этому поводу возникает у Л.Д. Блок: “Танцевали в Греции все, сверху донизу, от крестьянина до Сократа. И все сколько-нибудь образованные люди танцевали грамотно, так как танцы не только входили в число образовательных дисциплин, но им охотно продолжали обучаться и взрослые люди, полноправные граждане. Приводится всегда примером тот же Сократ, который в “Пире” Ксенофонта выражает желание брать уроки у понравившегося ему балетмейстера-сиракузянина. Мы знаем также, что все танцы античности танцевались для зрителя, а не из удовольствия попрыгать и не для собственного развлечения, как наши современные танцы” (12, с.57).
Существование некоторых аспектов античной пластики, косвенно указывают на возможность присутствия в греческой танцевальной культуре художественной системы, наподобие индийского классического танца. К примеру, такой момент в греческой танцевальной технике как хирономия, - “Техника рук излюбленная греками... разработана была с большей подробностью и совершенством. Руки всегда должны были “говорить” и часто на языке вполне условном, ключ к которому потерян” (12, с.57). На одном из изображений на каменной стене в одном из храмов Аполлона высеченные жрец и жрица, совершая обряд, воспроизводят жесты, которые очень напоминают индийские мудры, в частности, широко употребляемую на Востоке мудру “знания” (38, с.93). Или такой аспект как эвритмия, известная сегодня больше благодаря системе, разработанной одним из создателей, антропософии Рудольфом Штейнером, в основе которой он видел взаимодействие и взаимовлияние четырех природных элементов: земли, воды, воздуха, огня, “имеющих важное значение при формировании движений и художественной речи”. (207, с.424)
То есть суть эвритмии (гр. еигЬуШпа стройность, такт, благозвучие), как уже понятно из самого названия, исходит из представлений греков о ритме. Ритм как организующее начало в музыке, танце, речи был известен грекам и пони-малося ими как естественное колебание Космоса, Природы. Поэтому “Гребцы на галере гребут в лад, следуя ритму флейты, рабочие в арсенале работают под звуки дудок, оратор скандирует фразы и сопровождающие их жесты; и вес они до известной степени танцуют в том широком смысле слова, который придавали ему греки” (12, с.69).
Несмотря на языческие истоки большинства греческих танцев, носящих стихийный, буйный (те же сатировские пляски) и потому часто импровизационный характер, исследователи отмечают классическую постановку корпуса, рук, ног как “идеальную и с точки зрения современной техники” (12, с. 70).
Историками танцевальной культуры была проделана огромная работа по классификации греческих танцев, которых, по дошедшим до нас источникам, было до двухсот разновидностей. Эти танцы были условно поделены на пять больших групп: 1) танцы воинственные - ритуальные и образовательные; 2) танцы культовые умеренные - эммелия, танец покрывал и танец кариатид; 3) танцы оргиастические; 4) танцы общественных празднеств и театральные;
5) танцы в быту. (12, с.58) Пас, конечно же, больше всего интересуют танцы театральные. Хотя в театральных представлениях встречались и другие разновидности танцев. Использование только одного или нескольких танцев, никак не вяжется с изменениями в других сценических аспектах, которые проходили с VI по IV вв.: введение второго и третьего актеров, декорационной живописи, логейона и т.д. При этом немаловажным обстоятельством являлось стиль и режиссерское видение драматурга, который часто был и постановщиком танцев.
Каждый классический жанр, как известно имел свой танец, эммелия в трагедии, кордакса в комедии, сикиннида в сатировской драме.
18
- Киев+380960830922