ГЛАВА 2
КАПЕЛЬМЕЙСТЕРСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ НА РУБЕЖЕ XVIII – XIX СТОЛЕТИЙ В СВЕТЕ
АКТУАЛЬНЫХ ТЕНДЕНЦИЙ РАЗВИТИЯ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ
2.1. Формы реструктуризации музыкальной культуры
Исходя из представления об относительной автономности эволюции каждого вида
человеческого познания и одновременно его обусловленности всей системой
культуры, укажем на два существенных фактора, повлекших за собой модификацию
капельмейстерской деятельности и её трансформа-цию в дирижёрскую. Первый из них
непосредственно заложен в самом музы-кальном искусстве и связан с накоплением
количественных изменений в самой этой деятельности, которые с неизбежностью
подвели к необходи-мости качественного скачка. Второй фактор находится вне
художественного творчества и обусловлен теми социальными сдвигами, которые
произошли в западноевропейском обществе на волне драматических событий
французской революции 1789 года. Рассмотрим первоначально ключевые изменения,
про-исходившие в сфере музыкальной культуры.
Музыкальную культуру Западной Европы данного исторического пери-ода
целесообразно рассматривать с двух позиций: различных форм её быто-вания в
общественной жизни и преобразований, происходивших в эстети-ческом сознании и
художественной практике того времени. Одной из её ха-рактерных примет
становится широкое развитие сети публичных концертных и музыкально-театральных
организаций. Как известно, на протяжении XVII – XVIII веков наиболее типичным
было музицирование в условиях аристокра-тических салонов. Первыми платными
концертами по традиции считаются музыкальные собрания Дж. Банистера,
происходившие в Лондоне в 1672-1678 годах. В XVIII веке постепенно складывалась
традиция абонементных концертов, где наряду с культовой музыкой исполнялась и
светская (напри-мер, концерты И. К. Баха и К. Ф. Абеля, И. П. Заломона,
«Духовные концер-ты» Ф. А. Филидора и др.). Качественно новым способом
исполнения музыки перед аудиторией стали академии, то есть, авторские концерты,
в которых композитор выступал с демонстрацией искусства импровизации и своих
со-чинений [101, с. 23-27]. Появление данной формы концертов свидетельствует о
возрастании авторитета композитора как создателя музыкального произве-дения,
имеющего ярко выраженную художественную индивидуальность, что соответствует
перелому в развитии всей культуры на рубеже XVIII – XIX столетий (переход от
многовековой риторики к индивидуально-творческому сознанию). Тем самым
композитор претендовал не только на роль импрови-затора-виртуоза, но и на право
обладать собственным миросозерцанием и об-народовать его в звуковой форме. Это
стало возможным, благодаря новому отношению к нотной записи.
Исследуя формы проявления стабильности и мобильности музыкаль-ной формы,
Э. Денисов указывает на возможность двойной кодировки нотно-го текста и
приводит в качестве последовательно проведенного принципа их сочетания практику
генерал-баса. В музыке последующего времени к прин-ципиально мобильной части
формы он относит каденцию инструментального концерта. Частичную же (или
относительную) мобильность автор видит в ис-полнительских указаниях
композиторов-романтиков, прежде всего, касаю-щихся музыкального времени и
инструментальных речитативов, не имеющих метрической детерминированности [70,
с. 115-116]. Как явствует из его наб-людений период стабилизации музыкальной
формы и соответствующей нот-ной записи приходится на эпоху, следующую за
традицией генерал-баса, то есть на творчество венских классиков. Этот момент
хронологически совпа-дает и с кристаллизацией Opusmusik («опусная» композиция).
Согласно науч-ному тезису, выдвинутому Л. Кириллиной, представление о
художественной целостности сочинения было присуще европейскому мышлению со
времён античности. Однако в музыкальном искусстве оно начало формироваться лишь
в Новое время. Понятие произведения41, то есть «законченной единич-ности»
печатно зафиксированного текста, не подлежащего существенным из-менениям при
исполнении, отсутствовало вплоть до первой половины XVIII века. Исследователь
указывает на ряд вполне узаконенных традицией воль-ностей исполнителей по
отношению к композиторскому тексту: заимствова-ние чужого музыкального
материала, произвольное украшение оперным пев-цом мелодии, соединение в одной
композиции фрагментов музыки разных авторов и пр. [98, с. 22]. В таких условиях
нотная запись оставалась лишь эс-кизом для последующего наполнения более
развитым звуковым текстом. Тем самым граница между игрой уже готового сочинения
и импровизацией ста-новилась прозрачной. Напротив, Opusmusik способствовала
проведению дос-таточно чёткой градации между создателем письменного
произведения и его исполнителем. Вариативность звучащего текста по сравнению с
нотным воз-никала на уровне интеллектуально-эмоционального,
индивидуально-творчес-кого, личностного диалога с автором. Ключом к прочтению
зафиксированной музыкальной композиции оказываются общериторические законы,
каноны жанра, зарождающаяся практика авторских ремарок. Таким образом,
произве-дение становится опосредующим звеном между единичностью
композитор-ского замысла и общепринятыми нормативами, с одной стороны,
графичес-кой и звуковой формой музыкального текста – с другой. Сказанное
согласу-ется с характеристикой классического стиля эпохи просвещения, данной
Л. Кириллиной. Подчёркивая связь «опусной» музыки со свойственной XVIII веку
многозначностью категории стиля, музыковед видит в ней залог
сбалан-сированности типологических и индивидуальных компонентов
композитор-ского творч
- Киев+380960830922