2
ОГЛАВЛЕНИЕ
1. ВВЕДЕНИЕ..................................................3
2. ГЛАВА 1. ЖИВОПИСЬ Н.И. ФЕШИНА.
ЧАСТЬ 1. ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРОВЫХ КОМПОЗИЦИЙ.....................21
ЧАСТЬ 2. КОНЦЕПЦИЯ ПОРТРЕТОВ Н.И.ФЕШИНА...................42
3. ГЛАВА 2. ГРАФИКА Н.И. ФЕШИНА.............................71
4. ГЛАВА 3. ОПЫТЫ Н.И. ФЕШИНА В ОБЛАСТИ АРХИТЕКТУРЫ, ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА, СКУЛЬПТУРЫ............90
5. ЗАКЛЮЧЕНИЕ..............................................101
6. ПРИМЕЧАНИЯ..............................................110
7. БИБЛИОГРАФИЯ............................................133
8. СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ......................................159
9. ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ И УСЛОВНЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ..............164
10. ПРИЛОЖЕНИЕ 1. РЕКОНСТРУКЦИЯ АВТОБИОГРАФИИ
Н.И. ФЕШИНА ПО ПУБЛИКАЦИЯМ В АМЕРИКАНСКИХ ИЗДАНИЯХ 165
11. ПРИЛОЖЕНИЕ 2. ЗАМЕТКИ Н.И. ФЕШИНА ОБ ИСКУССТВЕ.........176
12. ПРИЛОЖЕНИЕ 3. ХРОНОЛОГИЯ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА
Н.И. ФЕШИНА В США (1923 - 1955)......................... 185
13. ПРИЛОЖЕНИЕ 4. СВЕДЕНИЯ ОБ АМЕРИКАНСКИХ АВТОРАХ,
ПИСАВШИХ О ТВОРЧЕСТВЕ Н.И. ФЕШИНА........................188
14. ПРИЛОЖЕНИЕ 5. УТОЧНЕНИЯ И ДОПОЛНЕНИЯ К КАТАЛОГУ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Н.И.ФЕШИНА РУССКОГО ПЕРИОДА (ДО 1923 г.)...189
15. ПРИЛОЖЕНИЕ 6. СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Н.И. ФЕШИНА 1923 - 1955 гг...............................200
3
ВВЕДЕНИЕ
Творчество Николая Ивановича Фешина представляет одну из важных линий развития русского и европейского изобразительного искусства начала XX века и тем самым заслуживает внимательного и полноценного исследования. В его искусстве нашли своеобразное преломление такие характерные для времени проблемы и тенденции, как соотношение традиций и новаторства, идейной содержательности и формальных поисков, художественной маэстрии, эксперименты в области технических приемов и технологии живописи, стремление к универсальности. Несмотря на то что до сих пор в России не появилось обобщающего исследования, которое бы связывало воедино творческую биографию и разнообразные формы проявления его дарования, нельзя сказать, что искусство Фешина оставалось незамеченным.
Еще будучи учеником Казанской художественной школы ( 1985-1901), Фешин привлекает к себе внимание казанской прессы. Первое упоминание его имени относится к 1900 году: « Большую толпу останавливают работы еще молодого ученика Фешина «Христос» и два пейзажа. Смелость таланта сквозит в каждом мазке смелых и богатых, еще не высохших красок» !.
Наиболее важным событием, определившим для него всю дальнейшую жизнь, явилось поступление в Высшее художественное училище при Академии художеств в Санкт-Петербурге (1901 - 1909) и учеба в мастерской И.Е. Репина ( 1902 -1907).
Появление работ Фешина на Весенних выставках в Академии художеств обращало на себя внимание критиков. Его имя можно найти в обзорах академических выставок таких журналов как «Золотое руно», «Весы», «Аполлон» и других 2.
Возвращение в Казань и работа преподавателем Казанской художественной школы (1908 - 1923) не обрывают его творческой жизни. В это время Фешин участвует в выставках Казани, Санкт-Петербурга, где он становится экспонентом, а с 1916 г. членом «Товарищества передвижных художественных выставок», выставляется в «Товариществе независимых», входит членом в «Новый союз передвижных выставок» (с 1910 - «Община художников»), встречаются упоминания имени Фешина в связи с выставками «Союза русских художников», и вплоть до начала Первой мировой войны он посылает свои произведения на международные выставки за границу - в Мюнхен, Питсбург (США), Амстердам, Рим и Венецию. Отсюда и широкая география прессы о художнике.
Как правило, восторжен тон казанской периодики, которой он сразу был признан ведущим мастером3. Более широк диапазон оценок в столичной печати. Одни нахо-
29
смысл которого схватывается скорее на интуитивном уровне, чем поддается логическому анализу.
Попытка прикоснуться к первоистокам, познать изначально заданные условия существования человека, сами базовые принципы бытия в искусстве начала XX века приводила к повышенному вниманию как к самой жизни «естественных» людей, так и к искусству архаики, фольклора, примитива. Этот интерес проявлялся и в прямом обращении к образам, сюжетам «брутальной» жизни, и в попытке проникнуть в способ «наивного» мышления, где ограниченность и непосредственность уживались со сложным и цельным представлением о мироздании, а в незатейливых на первый взгляд произведениях народного искусства сохранялась память о «пра-временах». В попытке докопаться до первоосновы, скрытой под изменчивой оболочкой реальности, родились авангардистские направления. И не случайно фундаментальным и универсальным лексиконом авангарда стал язык примитивного (в широком смысле) творчества, больше выражающего «знаемое», чем «видимое», стремящегося открыть сокровенные истины. Но традиционные направления искусства, отправным источником которых всегда было «явленное», далеко не исчерпало свои возможности. Исходной здесь была посылка о том, что «...разум не обладает истиной, не различимой глазом, глаза не видят вещей, не доступных пониманию разума...всякое явление действительности сразу же возникает как абсолютное единство формы и содержания»18.
В «Черемисской свадьбе» проявились идеи и тенденции времени, причудливо соединив традицию и новые веяния.
В качестве сюжета художником выбран момент увоза молодой из родительского дома, происходящий на глазах у всей деревни. Это дает повод представить массовую сцену. В сохранившихся акварельном (1908, ГМИИ РТ) и двух живописных эскизах (1908, оба Козьмодемьянский художественно-исторический музей им. A.B. Григорьева) видно, что первоначально художник не выбирал конкретный эпизод, а представлял некое ритуальное шествие, носящее почти мистический характер. В окончательном варианте он остановился на моменте, когда невесту с иконой, в закрывающем лицо платке, подводят к повозке, а уже сидящий на козлах жених собирается править. Но эта сцена, образующая основной сюжетный узел, растворяется в динамичной, живой массе народа. Свадебный поезд готов двинуться в путь, и провожающие и любопытствующие скоро окажутся вовлеченными в движение, которое уже зародилось и нарастает из глубины. Тем самым сохраняется мотив шествия.
Картина рождает двойственное ощущение. С одной стороны, здесь соблюдаются условия реалистической композиции - изображение жизненной ситуации в формах самой
30
жизни, - а с другой, активно подчеркивается материальность холста, заполненного упорядоченным набором пятен и ритмов, ценного самого по себе. Это ощущение двойственности во многом предопределено способом пространственных построений. Действие разворачивается в трехмерном пространстве, и в картине соблюдается традиционное деление на три плана, но в то же время иллюзорной глубины не возникает. Холст не «прорывается», пейзаж на дальнем плане прочитывается как задник театральной сцены, объемные фигуры как бы проецируются на плоскость. Ходы в глубину обозначаются приемом заслонения ближних фигур дальними, причем количество их стремится к предельно возможному. Можно различить около пятидесяти персонажей. Отсюда впечатление тесноты, монолитности, единства действия. Несколько архаичный прием -расположение дальних фигур выше, а ближних ниже, дает впечатление декоративного узора, «ковровости». Этому же способствует и отказ от воздушной перспективы - цветовые пятна не меняют своей интенсивности и контуры различимых фигур и деталей пейзажа не размываются.
Обычно архитектурные элементы картины помогают обозначить перспективу. В «Черемисской свадьбе» фрагменты деревенских построек такой функции не несут. В полотне есть детали композиции, уводящие в глубину картинной плоскости (жерди забора на переднем плане), которые при своем продолжении должны иметь точки схода на горизонте. Но они выведены за картинную плоскость. Точка зрения автора находится на уровне женской фигуры в желтом платке, садящейся в повозку, что выше точки зрения персонажей картины. Желтый платок является цветовым акцентом, а поскольку он соседствует с темной одеждой окружающих, то возникает и тональный контраст.
Эта фигура женщины вознесена над толпой, и ее голова перебивает ровную светлую полосу неба, что привлекает к ней внимание. Ее плечи образуют вершину треугольника (или пирамиды), в который можно мысленно вписать всю сцену. Эта фигура становится точкой схода всей картины. Известно, что в полотне И.Е. Репина «Не ждали» точкой схода стал композиционный элемент - дверная ручка. Но если в репинском произведении линии схода прочитываются ясно, то в «Черемисской свадьбе» геометрически точку схода вывести нельзя, она скорее является точкой схода внимания зрителя. Фешин достаточно свободно интерпретирует академические законы построения композиции, отказываясь от строгой логичности, сбивая математическую сухость расчета.
Каждое лицо в картине индивидуально, каждое действие мотивированно, естественно и разнообразно, но все эти люди сливаются в единое живописное целое. Для того, чтобы избежать монотонности, из толпы выделяются несколько персонажей, но акценты делаются не столько на лицах или руках, сколько на цветовых пятнах. Выделенные
- Київ+380960830922