СОДЕРЖАНИЕ
Введение..................................... 3
Глава I. ИСТОКИ ПОРТРЕТНОСТИ В РАННЕЙ
МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМЕ.................................... 11
Глава II. ОСОБЕННОСТИ ПОСТРОЕНИЯ ПОРТРЕТНЫХ ОБРАЗОВ В ОПЕРАХ МОНТЕВЕРДИ «ОРФЕЙ» И
«КОРОНАЦИЯ ПОППЕИ»................................... 22
Глава III. СПЕЦИФИКА ПОРТРЕТНОСТИ В ОПЕРЕ
БАРОККО.............................................. 58
Глава IV. ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ПОРТРЕТИРОВАНИЯ
ГЕРОЕВ В ОПЕРЕ-СЕРИА И ОПЕРЕ-БУФФА................... 75
Глава V. ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ ПОРТРЕТНЫХ ХАРАКТЕРИСТИК В ОПЕРАХ «СВАДЬБА ФИГАРО» И
«ДО! 1-ЖУАН» МОЦАРТА.............................. 105
Заключение..................................... 177
Список литературы.............................. 187
11риложение. Нотные примеры.................... 207
3
Введение
В ряду музыкальных жанров опера занимает исключительное место в силу своей синтетичности. Подчиняющаяся как музыкальным, так литературным и театральным закономерностям, она может быть рассмотрена во множестве аспектов теоретического и исторического планов.
Не будет преувеличением сказать, что одной из центральных проблем оперы как художественного целого является проблема героя, конкретнее — вопрос воплощения образа человека. Рисуя определенную картину жизни, опера воссоздает ее прежде всего через мир человека, человеческих отношений как мир действующих лиц с их мыслями, чувствованиями, поступками. Таким образом в опере формируются своеобразные портреты героев.
Главное предназначение портретного жанра — запечатлеть облик человека. О происхождении жанра говорит этимология слова «портрет»: от старофранцузского pourtraire — «изображать». Однако сходство изображения с моделью достигается не только верной передачей внешнего облика портретируемого, но и раскрытием его внутренней — эмоциональной и духовной — сущности в единстве индивидуальных и типических черт.
Известное гегелевское изречение «прогресс живописи, начиная с ее несовершенных опытов, заключался в том, чтобы доработаться до портрета» [48, 2У 7], таит в себе глубокое понимание историко-культурного назначения жанра. «Доработаться до портрета» — значит дойти до кульминации в эволюции изобразительного искусства в тот исторический момент, когда человечество научилось не просто изображать самое себя как маску-слепок (а портрет, как известно, зародился из посмертной маски), но воплощать свой образ через познание себя. (Необходимо подчеркнуть, что под образом в живописном портрете понимается не персонаж или характер человека, а эмоциональное состояние всего произведения, выраженное посредством всех элементов портрета. Именно эмоционально-выразительное начало определя-
23
Следуя хронологическому принципу, обратимся к оперному творчеству К. Монтеверди. Проблема стилевой принадлежности его опер либо замалчивается, либо решается с позиций стиля барокко. При этом авторы — сторонники «барочной концепции» М. Лобанова и Т. Чередниченко основываются на теории аффектов [225, 84] и на аллегорической проблематике [130, Л-12], в той или иной мере воплощенных в операх Монтеверди.1 Не оспаривая этих доводов, все же считаем их недостаточными для столь однозначного заключения. Не будет преувеличением сказать, что некоей загадкой представляется проблема, которую в общем можно обозначить как «Монтеверди и XVII век».2 Некоторые ее аспекты, обнаруживаемые преимущественно в историко-культурном контексте, позволяют высветить, по нашему мнению, межвидовые аналогии.
Круг рассмотрения ограничим двумя операми Монтеверди, которые являют собой узловые точки в творчестве композитора — и не только: «Орфей» и «Коронация Поппеи» — первая и последняя оперы Монтеверди — составляют целый этап, «микроэпоху» в истории оперного жанра.
Некий рубеж обозначил 1607 год в эволюции оперы. Две музыкальные драмы — «Дафна» М. Гальяно и «Орфей» К. Монтеверди, одновременно увидевшие свет, — оказались как бы по разные стороны рубежа: первая завершила начальный этап становления жанра, вторая стала новой вехой на пути его развития. «С его "Орфея” (шестого по счету произведения в мировой оперной литературе) и начинается история подлинной оперы», — пишет В. Конен [96, 53]. Иначе говоря, именно с этого момента опера вступает в пору самоопределения, аналогично тому, как в XVII веке приходит к жанровому самоопределению живописный портрет. (Симптоматично, что в иерархии жанров изобразительного искусства XVII века портрет выдвигается на первое место, в то время как в эпоху Возрождения первостепенной роли он
! Т. Ливанова, избегая категоричности, отмечает: «Монтеверди еще стоит на почве барокко, но рамки этого стиля уже узки для него» 1121, 711. В оппозиции предыдущим авторам оказывается В. Коней, по мнению которой барочная опера складывается в Италии только к середине XVII столетия. [96,45\.
24
еще не играл), что красноречиво отражает усилившиеся познавательные функции жанра, связанные с новым самоощущением личности. Концепция личности XVII века, будучи сопоставленной с ренессансной, отчетливо демонстрирует тот перелом, который произошел в самосознании и мироощущении человека Нового времени.
Если личность в понимании ренессансного гуманизма есть нечто абсолютно единое и цельное и «ее природные задатки выступали абсолютной мерой вещей, то для XVII столетия характерна тенденция искать ключ к пониманию судьбы индивидуума вне его самого, в неких господствующих в действительности объективных противоречиях и закономерностях» [44,23-24].
Соответствующим образом изменилось и видение человеческого идеала Новым временем. Устремленность Ренессанса к бесконечному, абсолютному стимулировала создание идеально-прекрасных образов. «XVII век открыл человека как конкретную индивидуальность во всей ее реальной психологической сложности» [182, 75]. «Идеал человека все более ‘’заземляется", становится все менее нормативным. Искусство XVII века шире открывается навстречу всему особенному, неповторимому, "неправильному", включая и человека, и обстоятельства, в которых он действует» [160, 124].
Новое представление о человеке повлекло за собой обновление традиционных сюжетов, в частности, мифологических. Как известно, главенство и жизнестойкость мифологической тематики в многовековой художественной практике было обусловлено ее универсалистскими качествами; способностью воплощать многие содержательные мотивы. Создатели флорентийской музыкальной драмы, ориентируясь на норматив идеальной облагороженной натуры, создавали универсально-надличные образы, в результате чего центром художественного пространства произведения оказывалась скорее идея мифа, нежели его образно-эмоцион&чьный строй. Иное у Монтеверди. В рамках мифологического канона он творил собственную концепцию, подобно
: Как ни странно, едва ли не проще рассуждать на темы «Монтеверди и XIX век», «Монтеверди и XX век», видя в композиторе гениального пророка-одиночку.
- Київ+380960830922