Содержание
Введение...........................................................5
Глава 1. Время и ритм: философско-эстетические и
методологические аспекты..............................................14
§ 1.1. Философские концепции времени,
движения и ритма............................................14
§ 1.2. Формы музыкального времени.................................18
§ 1.3. Классификации музыкальною ритма............................24
§ 1.4. Дефиниции музыкального ритма и времени.....................29
§ 1.5. К проблеме ритмической традиции: Стравинский, Мессиан,
Булез.......................................................38
§ 1.6. Ритм в музыке Стравинского, Мессиана и Булеза..............40
§ 1.7. Идея многопараметровости в музыке XX века..................45
§ 1.8. Трактовка числа............................................48
Глава 2. Музыкальное время и ритм И. Стравинского.....................50
§ 2.1. Ритмическое новаторство И. Стравинского....................50
§ 2.2. «Симфонии духовых инструментов»: проблемы ритмической
иерархии и контрапункта.....................................55
• Жанр
• Форма
• Темпоблоки
• Ритмические группы. Исходные группы темпоблока I
• Производные группы темпоблока I
• Ритмические группы темпоблока II
• Ритмические группы темпоблока III
• Динамический профиль
• Символика чисел
• Выводы
2
§ 2.3. «ТЪгеш»: к идее многоиараметровой композиции................75
• Общая композиция
• Серийная техника
• Изоритмическая техника
• Оппозиция звука и паузы
• Закон золотого сечения
• Числовая символика
• Выводы
Глава 3. Концепция ритма и времени О. Мессиана.........................99
§ 3.1. Категория ритма в музыке О. Мессиана.......................99
§ 3.2. О. Мессиан о «Весне священной» И. Стравинского: алгоритм
анализа.....................................................116
§ 3.3. Медитация №1 «Дева Мария и дитя» из органного цикла
«Рождество Господне»: ритмическая техника и форма...........121
• Форма
• Принцип добавочной длительности и необратимых ритмов
• Приемы распущения и стяжения
§ 3.4. Органный цикл «Органная книга»: ритмические инновации 129
• Субъективная установка: «от хаоса к порядку»
• К проблеме жанра и формы
• N91. «Репризы через интерверсии»
• N92. «Пьеса в форме трио»
• N93. «Руки бездны»
• N94. «Пение птиц»
• №5. «Пьеса в виде трио»
• N96. «Глаза на колесах»
• N97 «Шестьдесят четыре длительности»
• Феномен структурно-числового опосредования
3
к линейной и разветвленной форме: конечная, неограниченная и бесконечная. Они отличаются тем, что известно о начале и конце времени, т. е. о временах или событиях до или после. Как и с «формой» времени, классы могут быть аксиомами относительно отношения предшествования.
Конечное время отличают аксиомы, заявляющие, что существует время или событие, которому не предшествуют никакое другое время или событие, и время или событие, которые не предшествуют никакому другому времени или событию. Некоторые временные онтологии позволяют бесконечному количеству времен или событий происходить в конечном интервале между двумя временами или событиями. Это - аспект «структуры». Например, в строго фиксированной композиции «Ритуала» Булеза присутствуют свободно исполняемые фрагменты, внутренняя организация структуры которых варьируется в строго определенных композитором пределах. Подобный способ исполнения с несинхронным вступлением инструментальных групп совпадает с тем, что называют «ограниченной или контролируемой алеаторикой» (принцип сформулирован В. Лютославским), где присутствует антиномия хаос-порядок, явлений не систематизированных, но имеющих определенную структуру. Булез поясняет, что манера письма в «Ритуале» совершенно точно рассчитана, но инструментальные группы независимы друг от друга, отсюда - смешение строгого порядка и случайности7. Пьеса для кларнета и электронного диспозитива «Диалог двойной тени» хотя и кажется импровизацией, но выстроена по строгому структурному принципу8.
Бесконечное время, в отличие от конечного, характеризуется требованием отсутствия первоначального или последнего времени, или обоих, т. е. определенных точек для сравнения. Шкала децибел (в
; Еще раньше в статьях 1954 г. - «Далекое и близкое», «Поиски теперь» - композитор выдвигает тезис о том, что музыкальное сочинение должно опираться на синтез строгой тотальной серийности и так называемый «тотальный произвол».
8 См. об этом раздел «Респонсорий, Диалог двойной тени: спатиализатор звукового объекта» в монографии II. А. Петрусёвой (94, 70-73).
23
спектральной музыке), используемая для измерения громкости, является примером бесконечной области без особой контрольной точки. Для использования шкалы необходимо произвольно выбрать звук, часто «шумовой», который сохраняется в отсутствии обычных звуков. С помощью шкалы можно измерить энергию других звуков относительно данного звука: «В фактическом времени, которое, по крайней мере, могло бы быть бесконечным для всех, кроме космологов и богословов, наша собственная позиция "сейчас" дает точку отсчета, что позволяет нам помещать другие индивидуальные времена относительно нее, и, таким образом, друг относительно друга. Подобные механизмы могут работать для автоматов в бесконечных областях времени» (302, 33).
Неограниченное время. Если пьесы, которые будут представлены, заранее не известны, и в особенности если иметь дело с системами, предназначенными для сочинения музыки, требуется неограниченная временная область. Можно знать, что такие времена существуют, но не все знают, каковы они. В этом случае композитор теряет некоторые из преимуществ конечной временной области с ее особыми контрольными точками, установленными во времени, и возможности работы в течение всего времени от начала до конца.
§ 1.3. Классификации музыкального ритма. Различные аспекты истории и теории музыкального времени и ритма освещены и в западном, и в отечественном музыкознании. Первостепенное внимание музыкальному ритму уделено в трудах Г. Римана «Система музыкальной ритмики и метрики» (1903), «Катехизис фортепианной игры» (1892, переизд. 1929), где изложена теория «метрического восьмитакта» как основного принципа ямбического строения элементов музыкальной формы. В отечественном музыкознании следует назвать, прежде всего, Г. Л. Катуара и Г.Э. Конюса. Г. Л. Катуар в «Музыкальной форме» (1934-1936) акцентирует хореический тип метра. Г. Э. Конюс — создатель теории метротектонизма
24
- Київ+380960830922