Введение
Общая характеристика работы
Диссертационное исследование посвящено изучению механизмов осознания российским обществом символизма - нового явления в русской живописи, а также попыток регулирования его развития русской художественной критикой конца XIX- начала XX вв.
Актуальность исследования.
В настоящее время живопись символизма привлекает к себе пристальное внимание исследователей. Дайной работой заполняется одно из «белых пятен» в изучении русского живописного символизма, а именно - его взаимоотношения с художественной критикой как посредником между зрителями и художниками. Именно критика во многом формирует отношение публики к новому явлению в искусстве. Оценивая работу художников, она влияет и на развитие художественного процесса, направляя и корректируя его. Для того чтобы реконструировать образ русского символизма так, как он отражен в периодической печати конца Х1Х-начала XX вв., в качестве материала выбраны публикации представителей ведущих направлений отечественного искусства.
Проблема отражения символизма в художественной критике еще не становилась предметом специального исследования. Создание объективной картины истории русской художественной критики конца Х1Х-начала XX вв. требует введения в научный оборот и анализа многих текстов, которые до этого времени либо не привлекали внимания исследователей, либо интерпретировались вне символистского контекста.
Диссертационная работа может представлять интерес новизной изучаемого материала, а также затрагиваемой теоретической проблемой: зарождение и формирование в коллективном сознании представлений о новом явлении в искусстве. Зрительское восприятие не является пассивным процессом поглощения новых впечатлений. Публика стремится оказывать влияние на
развитие художественного процесса, корректировать его согласно собственным представлениям об искусстве. В связи с этим актуальной данную работу делает предпринятая в ней попытка выявить механизмы и степень влияния общества на формирование течений в изобразительном искусстве.
Степень изученности проблемы. Косвенное отражение интересующая нас проблема нашла в исследованиях, посвященных русской живописи рубежа Х1Х-ХХ вв., а также в работах по истории художественной критики.
В книге «Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX века» Н. И. Беспаловой и А. Г. Верещагиной история художественной критики 1890-х годов рассматривалась как борьба за передовое, реалистическое искусство передвижников «в необычайно сложный и трудный период развития русского искусства, в годы появления эстетских лозунгов и зарождения декадентских направлений».1 Все живописные течения, не укладывающиеся в рамки реалистической передвижнической традиции, в том числе и символизм, и сочувствующая ему художественная критика, трактовались как болезненные и опасные явления и, соответственно, внимания им уделялось крайне мало, и оценивались они негативно. Тем не менее, именно Беспалова и Верещагина впервые, среди прочих «промежуточных» в идейном смысле»2 явлений в художественной критике 1880-х - начала 1890-х годов, как одно из направлений реакционной критики, обозначили лагерь сторонников «чистого искусства». Среди представителей этого критического направления авторы назвали не только идейно близких символизму критиков, но и некоторых «реакционных», писавших преимущественно об академических выставках.
В отличие от Н. И. Беспаловой и А. Г. Верещагиной, Р. С. Кауфман в «Очерках истории русской художественной критики»3 не выделял «прогрессивную» критику как единственно справедливую, но, напротив,
1 Беспалова Н. И., Верещагина А. Г. Русская прогрессивная художественная критика вт. пол. 19 века. Очерки. -М.: Изобразительное искусство, 1979. - С. 224.
2 Там же. С. 137.
3 Кауфман Р. С. Очерки истории русской художественной критики. От Константина Батюшкова до Александра Бенуа. - М.: Искусство, 1990. - 367 с.
2
его работ: «присущий художнику холодный взгляд на изображаемые предметы придает им беспокоящий вид».26
В 1880 году в газете «Русские ведомости» в маленькой заметке под названием «Гипнотизм (состояние столбняка) в картинах» описывалась новая картина Макса - «Психея». Текст статьи выдержан в сугубо информативном стиле, в нем нет никаких оценок, не чувствуется отношения автора к рассматриваемому произведению (не случайно статья не подписана). В начале заметки очерчен незамысловатый сюжет, - на полотне изображена девушка, прислонившаяся к скале: «С первого взгляда кажется, что девушка спит, но на самом деле она бодрствует, но погружена в глубокие мечты; при этом веки ее низко опущены, но все черты ее лица полны жизни и носят отпечаток какого-то особого просветления» . Стиль исполнения «Психеи» ничем не выделялся среди прочих картин того времени, а потому о нем в заметке не сказано ни слова, необычность же сюжета объясняется так: «Зная склонность Макса ко всему сверхъестественному, многие видят в этой картине применение или, вернее, олицетворение спиритического действия»28. Как известно, спиритизм в конце XIX века был весьма моден в Европе, а потому и зрителям, и критикам восприятие сюжета картины как попытки художника запечатлеть человека, находящегося в состоянии медиумического транса, казалось вполне удовлетворительным. Каким бы сухим и равнодушным ни был отзыв о работе Макса, в нем отражалась характерная для искусства символистов «двойственность», несоответствие видимого с первого взгляда подлинному смыслу изображенного (кажется, что девушка спит, но на самом деле она погружена в мечты).
Совершенно в ином ключе написана статья Денфи в журнале «Искусство», посвященная посмертной выставке картин Габриэля Россетти, проходившей в Лондоне в 1883 году. Статья не только гораздо более содержательна, чем заметка о «Психее» Макса, но и четко выражает отношение
26 Pienc José. L’Univers Symboliste. // Paris: Éditions Aimcry Somogy, 1991. - P. 147.
27 Гипнотизм (состояние столбняка) в картинах // Русские ведомости. - 1880. - 3 марта - С. 3.
28 Там же.
19
критика как к творчеству художника, так и к представленному им живописному течению. Текст построен так: в начале Денфи высказывает вынесенное им с выставки впечатление от картин и лишь в самом конце статьи излагает биографию художника. Подобная организация текста говорит о том, что для критика важно внушить зрителю свое мнение.
Подводя итог жизни и творчества Россетти, Денфи среди положительных его качеств отметил талант колориста, после чего приступил к описанию многочисленных «недостатков». Главный изъян критик видел в ориентации художника на подражание старым мастерам, «произведения которых весьма почтенны, так как представляют лучшие образцы первых усилий искусства, но в настоящее время не выдерживают сравнения с трудами позднейших мастеров, когда всякий занимающийся живописью может представить труды гораздо
ЛЛ
большего значения». Денфи нашел произведения английского художника только сентиментальными и лишенными драматизма: «В них нет ничего, что говорило бы сердцу»30. Критик обнаружил не только полное непонимание творчества Россетти, но даже нежелание его понять: «Много у него сюжетов символических; но - на что бы они ни намекали - все выражается на них мелко и педантично. Прекрасно, когда человек старается выйти из пошлой колеи и произвести что-нибудь возвышенное, чего старался достичь Россетти, как уверяют его сторонники, - но ежедневная жизнь не всегда пошла; самая простая, честная красота рабочего дня гораздо предпочтительнее безвкусной аффектации в стиле, характеризующей большую часть произведений разбираемого художника».31 Как видим, Денфи не выражает ни малейшего желания разобраться в том, на что намекают символические сюжеты Россетти, но лишь придирается к тому, что «все выражается на них мелко и педантично». Единственно ценными критик признал декоративные качества представленных на выставке полотен.
^ Денфи. Лондонская хроника // Искусство. - 1883. - №4. - С. 40.
30 Там же.
31 Там же.
20
- Київ+380960830922