ОГЛАВЛЕНИЕ
ТОМ ПЕРВЫЙ
Введение
Общая характеристика работы.................................................I
Понятие ннтабуляиии. Искусство интабуляцшг в контексте исследования музыки эпохи
Возрождения.............................................................7
Соотношение вокального и инструментального начал...........................8
Работа по модели..........................................................12
Письменная и устная традиции; композиция и импровизация...................15
Литература и проблематика изучения интабуляций
Литература ХУІ-ХУІІ вв....................................................22
Современная литература....................................................24
Глава 1. Техника интабуляции...................................................42
Первый этап: нахождение соответствий между нотами мензуральной нотации и
клавишами (струнами, ладами) инструмента...............................49
[Аіиаіса /іс(а]...........................................................64
Второй этап: транскрипция нотных длительностей...............................67
Третий этап: транскрипция многоголосия; порядок голосов......................71
Некоторые трудности:
(1) унисоны между голосами................................................76
(2) «густое» голосоведение и количество голосов, большее четырех..........77
Модификации многоголосия при и и табулировании (кроме орнаментации):
1. «Утолщение» фактуры....................................................80
2. Удаление одного пли нескольких голосов.................................81
3. Переработка всего многоголосия.........................................88
Интабуляции для гитары, цистры, мандоры.....................................101
Ансамблевые интабуляции.....................................................108
Интабуляции для голоса и инструмента........................................113
Некоторые выводы............................................................122
Глава 2. Орнаментация.........................................................124
Орнаментация отдельных нот («украшения»)....................................126
Диминуцни...................................................................137
Эволюция стилей днмннунрования...........................................153
Способы орнаментирования лютневых и клавирных интабуляций
1. Орнаментация но голосам...............................................165
2. Диагональное днминуироваиие..........................................172
2а. Арнеджированис....................................................178
3. Дополнительный голос ................................................180
4. Сочинение нового многоголосия на основе гармонии оригинала............187
Функции орнаментации. Орнаментация и музыкальная форма......................198
III
»
[Функции орнаментации]....................................................199
[Орнаментация п музыкальная форма]
Подчеркивание отдельных моментов син таксиса и формы...................206
«Расцвечивание и варьирование. Детализация формы.......................209
Р(шс^^аЮ...............................................................216
«Пикированная» форма, или ннтабуляция с «тропами» .....................217
Некоторые выводы............................................................221
Глава 3. История интабуляции...................................................223
1350 - 1500: «предке юрия» и ранняя история интабуляции.....................225
Интабуляции мотетов в Робер 1сбриджском кодексе...........................227
Рукопись из Фаэнцы........................................................231
Немецкие интабуляции XV в. «буксханмекая органная книга»..................236
1500-1536: Рождение «коммерческой» интабуляции. Ведущая роль лютни.
Коммерческая »табуляция...................................................244
Гослодство ЛЮТ1 ш 24 6
Стиль и техника обработок: лютневые интабуляции...........................249
Техника и стиль: органные интабуляции.....................................253
1536-1584: «Классический период» интабуляции................................259
Иитабуляция и эволюция сшля вокальной полифонии
1-я половина XVI в.....................................................263
2-я половина XVI в. Гуманизм в музыке. Мадригал........................269
Смены музыкальной моды и репертуар инструментальных табулазур 272
Светская и духовная музыка как репертуар моделей для интабулироваиия....273
Некоторые стили и течения
Итальянские лютнисты. Франческо Канонада Милано........................278
Французские лютнисты. Альберто да Рипа.................................283
Испанские внуэлнеты и органисты. А. и Э. Кабесоны......................287
Немецкие «колористы»...................................................292
1580-1600: начало «упадка»..................................................295
Эволюция моделей и репер 1 уар нитабуляций................................296
(Источники нитабуляций]...................................................302
XVII век: закат или переход к новым формам?.................................311
Северная Италия...........................................................315
Неаполь (клавирная и арфовая музыка)......................................320
Испания и Португалия (орган, арфа)........................................322
Франция...................................................................323
Англия и Нидерланды.......................................................325
Германия, Швейцария, славянские и скандинавские страны, Венгрия...........328
Глава 4.ИСТ01Ч1Я интабуляции (продолжение): орнаментальная иитабуляция
(ГА^ЕваЛГО) В КОНЦЕ XVI и в XVII в........................................339
[О методах варьирования]..................................................341
География раяйе^^асо......................................................344
Репертуар вокальных моделей и его эволюция................................347
Многоголосие моделей...................................................349
Виола бастарда и ее музыка..................................................351
Проблемы формы............................................................365
ш
70
голоса отдельно, но общая, результирующая ритмическая строчка проставляется над табулатурой. Она скачет с голоса на голос «по диагонали» и отражает ритм наиболее быстро движущегося голоса (что хорошо видно fia примере нашей Таблицы 1.1). Авторы руководств XVI-XVII вв. почти никогда не останавливаются на этой проблеме особо, видимо, считая, что она не представляет больших трудностей. Однако, «табулируя какую-либо музыку голос за голосом, трудно проставлять ритмическую строчку (которая видоизменяется с введением каждого нового голоса), и именно здесь «тактовые черты», разделяющие течение времени на равные отрезки, оказывают особенно цепную помощь (Бсрмудо, Лё Руа). Некоторые авторы (Jlë Руа) советуют прочерчивай, их прямо в вокальных «голосах», служащих материалом для итабулироваиия.
Г). Адриансен наглядно показывает процесс обработки для лютни на примере трехголосной вилланеллы «Venga quel bel narciso» ([1.5] Adriansen 1592, f. 12: cm. Факсимиче 1.2). Вокальный оригинал напечатан в голосах. При переложении втабулагуру Адриансен не прибегает к обычным ритмическим знакам с самого начала, но разделяет строчку на равные клеточки, и которые затем помещает буквы (на факсимиле хорошо видны большие «тактовые» черты, проведенные на расстоянии тактуса — семибрсвисл, и малые черточки, отделяющие каждую ссмиминиму-четвертную поту)60. Внизу страницы можно видеть готовую интабуляцию, снабженную «нормальной» ритмической строчкой и орнаментированную.
Льего ([1.51 Lieto 1559, Г. A4) предлагает при переложении голосов писать цифры табулагуры на таком расстоянии друг от друга, которое было бы пропорционально длительностям (ю же предписывает и Бсрмудо для органных cifras). Валентини в уже упоминавшемся трактате («И Leulo Anatomizzato»), отмечает четвертные длительности в мензуре С и минимы — в С 3/2 точками, проставленными на равном расстоянии друг от друта иод табулатурной с1рочкой (при том, что он работает с партитурой, а не с отдельными партиями, и в этом случае выведение результирующей ритмической строчки оказывается менее трудоемкой задачей).
Ваккаро приводит ([11.8] Vaccaro 1981, p. 112-113) репродукцию нескольких страниц из рукописи Uppsala 76с (Г. 150v-l5I), показывающих процесс обработки шансон Клодена де Ссрмизн «Vivray-jc tousjours». В верхней части f. 150v — копня вокального оригинала,
00 Перевод комментария Ллрнансена: «Пример трехголосной песни, обращенной и лютневый звукоряд [т Бсакзш Тс$(И(1нн$], из которого разумный лютнист [Сйкагоес1и$] легко поймет, что прежде чем начинать переложение песни, следует разделить строчку так, чтобы получить четыре клеточки [эрааез] в каждом тактусе».
70
71
без слов, но в голосах (не в партитуре). Строчки, отведенные под лютневую табулатуру, заранее (о чем можно судить по пустым «тактам» в начале каждой строчки) разделены на узкие «такты», в каждом из которых умещаются один семибрсвис или две миннмы. Ритмические знаки отсутствуют, но благодаря чертам чтение ритма не составляет особой проблемы.
Из описанных примеров видно, что в связи с тем, что ритмическая строчка была результирующей, ее написание оставляли на конец работы — после того как все голоса будуг и табулированы. Во многих рукописных источниках, однако, этот последний этап так и не наступает, и ритмическая строчка либо отсутствует (как в только что упомянутой рукописи), либо содержит лакуны61. В тех случаях, когда составители этих рукописей не придерживались метода, близкого методу Лс Руа или Адриансена, и не выставляли «тактовых черт», прочесть их музыку можно лишь путем сопоставления интабуляций с оригиналами, если такие возможно найти. К сожалению, данная проблема касается очень большого числа источников, в т.ч. ценнейших62.
Третий этап:
ТРАНСКРИПЦИЯ многоголосия; ПОРЯДОК голосокй ?
При транскрипции музыки из вокальной нотации (в отдельных партиях) в инструментальную табулатуру порядок, в котором голоса будут копироваться — вопрос отнюдь не праздный. В какой-то мере он, возможно, отражает старую устную практику заучивания музыки но голосам, но еще более определяется техническими особенностями инструментов и их нотациями. В любом случае отмстим, что каждый голос должен быть (»(табулирован полностью, от начала до конца, прежде чем «аранжировщик» переходит к следующему. Лишь в конце XVI в., с распространением партитур, это правило теряет в строгости.
Порядок интабуляции голосов для клавира в принципе может быть достаточно свободным. На протяжении XVI и начала XVII вв. встречаются разные схемы, объединенные лишь тем, что первым и табулируется самый верхний голос. То, что
61 Из печатных источников, Бсрмудо ([1.3] Bermudo 1555) в своих органных cifias гак и не выставляет ритмической строчки. Однако тактовые черты и пространственное расположение цифр в его примерах фиксируют ритм с большой степенью точности.
62 Таких, как манускрипт Paris, Rés. 27, —одна из древнейших лютневых табулятур (ее датируют первыми
годами XVI иска), отдельные участки рукописи Vilnius F-2S5 («Кенигсбергский манускрипт») и многие
другие.
65 Бухнер: «Tedium, quis sil ordo collocandi» («В-третьих, каков порядок размещения (голосов)»).
71
- Київ+380960830922