Хоровые концерты Д.С. Бортнянского

Оглавление
Введение 3
Часть I. Основы формообразования концертов Д.С. Бортнянского Глава 1. Терминология. Принципы формообразования 21
Глава 2. Словесные тексты 71
Глава 3. Музыкальный тематизм (метрический и
синтаксический параметры). «Единица» структуры 119
Часть II. Классификация музыкальных форм в концертах Д.С. Бортнянского Глава 1. Одночастные, строфические, двух- и трехчастные формы 156
Глава 2. Рондообразные формы и композиции
с признаками сонатной формы 187
Глава 3. Полифонические формы 221
Заключение 248
Список литературы 260
Приложение 282
Введение
Актуальность темы исследования. Изучение и осмысление произведений русской хоровой музыки XVIII в. на примере хоровых концертов Д. Бортнянского представляет собой значительный научный интерес, поскольку в период становления русской композиторской школы в этой области формируются многие важнейшие закономерности, определяющие дальнейшее развитие русской музыки.
В существующей музыковедческой литературе о Бортнянском затронуты и в определенной степени разработаны многие вопросы творчества композитора. Однако хоровые концерты до сих пор не подвергались специальному комплексному изучению. Анализ, позволяющий проследить и обосновать связи концертов с современным им музыкальным искусством, многообразными традициями отечественной и западноевропейской музыки, не проводился. Эти глубинные связи проявляются во многом на композиционном уровне, поскольку «музыкальные формы запечатлевают в себе характер музыкального мышления, причем, мышления многослойного, отражающего идеи эпохи, национальной художественной школы, стиль композитора и т.д.» [310, 5]. Анализ концертов Бортнянского необходим для выяснения роли и значения этого жанра в творчестве композитора, в истории русской музыкальной культуры в целом. Без исследования особенностей формообразования хоровых концертов Д. Бортнянского невозможно адекватно оценить характер преемственности русской хоровой музыки XIX и XX веков по отношению к музыке ХУ1-ХУН столетий. Проблема тем более актуальна, что для многих произведений этого жанра в XX веке именно «творчество Бортнянского, широко использующего псал-мовые тексты в своих знаменитых хоровых концертах» [72, 39], является возможным ориентиром - своеобразной «константой».
Научное освоение данной темы усложнялось следующими факторами:
з
нии <...>, что создаст предпосылки для эмансипации процесса музыкального формообразования, намечает пути осознания его во времени» [60, 67].
В концертах Бортнянского повторение попевок особенно характерно для начальных построений, что имеет сходство с повторением «одной и той же формулы в начале различных синтагм» [94, 158] русских многоголосных культовых песнопений.
Варьированную повторность - мелодическую и фактурную Т.Ф. Владышевская называет «ведущим приемом музыкального развития партесных концертов» [53, 100]. По мнению С.С. Скребкова, «более всего именно «Достойно есть» <...> оказывается склонным к отчетливой структурной расчлененности, к повторности - куплетности, столь характерной для кантов» [261, 68].
В песенной повторности тем концертов Бортнянского М.Г. Рыцарева видит сходство с концертами Березовского [254,33].
В концертах Бортнянского относительно точная повторность протяженных разделов является редким исключением. Например, финал концерта № 6 почти точно повторяет первую часть, в результате чего структура всего концерта приближается к форме лауды - итальянской гимнического типа духовной песни, призванной «выражать горячие религиозные чувства» [310, 216].
В большинстве случаев в концертах Бортнянского повторность сосуществует с принципом варьирования, как методом образно-тематического развития, определившимся еще в полифонии строгого стиля [219, 62] и составившим специфику «национального качества русского музыкального мышления» [323, 134]. Сочетание повторности с одновременным преобразованием уже прозвучавшего материала в равной мере характеризует как музыкальный фольклор, так и профессиональное творчество композиторов.
В концертах Бортнянского один и тот же тематический элемент при варьированном проведении в другой тональности производит впечатление нового в «общей тематической мозаике» [247, 108]. Варьированию в первую
очередь подвергаются мелодико-гармонические характеристики тематического элемента. Ритм и фактура чаще всего сохраняют свою основу, то есть выполняют функцию общескрепляющего комплекса (термин В.А. Цуккермана) в процессе развертывания напева или его варьированных повторений.
В концертах Бортнянского принцип варьирования часто связан с особенностями структуры словесных текстов. Часто, они содержат несколько разделов, например: просьбы, упования на Господа, объяснение причины этого упования и славление Господа или обещание Его восхвалять. Каждый раздел может содержать несколько просьб, объяснений причин и восхвалений. Между собой эти разделы в музыкально-тематическом плане относительно автономны. Однако, если раздел содержит перечисление, то отдельные его построения могут быть тематически взаимосвязаны и являться вариантами друг друга. Например, в концерте № 30/217 после молитвенных обращений к Господу «Восстани в помощь мою у. вонми суду моему, настави мя на истину Твою» следует перечисление нескольких причин упования: «и язык мой поучится правде Твоей, и возвеселюся о милости Твоей, и уста мои возвеселят хвалу Твою», которые образуют три варьированных повторения (21-27,27-35,35-41 тт.).
Варьирование становится важнейшим принципом организации музыкальной формы в фугированных частях концертов, что отмечается, в частности, В.В. Протопоповым18, А.Г. Михайленко [184, 16]. Например, в финале концерта № 32 два начальных проведения темы, по определению В.В. Протопопова, образуют форму «вариационного типа или модулирующий период из двух сходных предложений» [ИЗ, 51]. Исследователь указы-
17 В такой сокращенной записи здесь и далее первое число обозначает номер концерта, второе - часть концерта.
18 В анализе концерта Бортнянского В.В. Протопопов использует термины «форма вариационного типа», «вариация», «вариантное объединение» [113,51]. Мы относим изменения в концертах Бортнянского к вариантным, поскольку они затрагивают сферу ладовых отношений в мелодии, синтаксис, форму. Подробно об особенностях вариационных и вариантных изменений см.: [240,220-225].
32