ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 3
ЧАСТЬ I. ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМАТИКА ФОРМ СУЩЕ- 14
СТВОВАНИЯ МУЗЫКИ: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ
Глава 1. Представления о формах бытия музыки в истории запад- 14
ноевропейской науки
§ I. Трактаты Средневековья и Возрождения 15
§ 2. Идея «произведения» в трактатах Нового времени 29
Глава 2. К теории форм существования музыки 45
§ 1. Factum в музыке композиторской традиции 47
§ 2. Impromptum в музыке фольклорной традиции 71
§ 3. Promptum на пересечении культурных традиции 80
ЧАСТЬ И. ФОРМЫ БЫТИЯ МУЗЫКИ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ 98
ПРАКТИКЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА
Глава 3. Судьба форм существования музыки в авангардных тех- 98
никах композиции
§ I. Электронная музыка 99
§ 2. Минимализм 119
§ 3. Алеаторика 138
Глава 4. Специфика форм бытия музыки в рок-культуре 160
§ I. Factum 161
§ 2. Promptum 176
§ 3. Impromptum 188
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 197
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 205
2
ВВЕДЕНИЕ
Музыкальный авангард второй половины XX века - последовательно экспериментальное направление в искусстве, подвергнувшее пересмотру, а нередко и деструкции многие традиционные категории европейской композиторской музыки. В их числе - категория произведения (или опуса) как доминирующей формы существования сочинения. Особенно остро эта проблема зазвучала в связи с появлением и развитием электронной музыки, алеаторики, «инструментального театра», минимализма и некоторых других техник современной композиции. Расшатывание главенствующих на протяжении нескольких веков позиций произведения и отрицание «опусности» как таковой вызвали резонанс и в музыкальной науке.
На протяжении 1960-70-х годов сам феномен произведения начал активно обсуждаться в зарубежном музыкознании (работы К. Дальхауза, 3. Лиссы, Т. Кнайфа, X. X. Эггебрехта и др.). Как пишет 3. Лисса, разнообразные способы современного музыкального творчества привели к ревизии понятий, в которых мы думали до сих пор о музыке» [Lissa 1969, У-/]1. Отвечая на вопрос «есть ли произведения в культуре авангарда», музыкальная наука, по сути дела, заново открывала произведение как явление и понятие, начиная с самих основ - статуса, признаков, способов функционирования. Вокруг вопроса «что есть произведение» формировались и основные аспекты его изучения.
В исследованиях зарубежных музыковедов произведение рассматривается, прежде всего, как категория онтологическая - то есть как форма бытия музыки. Но не во все исторические эпохи и не во всех музыкальных культурах музыкальные сочинения существовали в виде произведений. Музыкальное произведение - это исторический феномен, сформировавшийся, по словам 3. Лиссы, «в определенных временных и культурных рамках» [Lissa
1 В работе принята следующая система библиографических ссылок: в квадратных скобках указывается фамилия автора, год издания работы и страница (курсивом). При ссылках на работы одного автора, опубликованные в одном и том же году, используется уточняющий буквенный индекс (а, б и т. д.).
3
единством «контрапункта» и «композиции» как опусов, отличающихся лишь нормами голосоведения, - в последней главе трактата Воллик приравнивает их друг к другу: «может быть замечено, что метод композиции и контрапункта фактически является тем же самым, хотя нечто препятствует им быть одинаковыми - правила голосов»17 [цит. по: Ferand 1951,12].
В «Золотом опусе» содержится также классификация видов музыки, особенно подробная в отношении «искусственной» (artificialis) ее разновид-
1 о
ности . Данное разделение музыки аналогично тому, что содержится в трактате «Musica» (1490) Адама из Фульды. Тождественными у обоих авторов оказываются и определения каждого вида за исключением музыки «общеупотребимой» (usualis) и ученой (regulata). Адам считает, что musica usual is - «это воспроизведение голоса, лишенное принципов, с помощью которых можно было бы ею управлять, это простонародное пение, которое можно связать с природным инстинктом не только у людей, но и у неразумных существ»19 [цит. по: МЭЗСиВ 1966, 360], musica regulata сочиняется согласно правилам искусства20. Комментарии Воллика в отношении тех же самых видов весьма показательны: musica usualis предстает как «безыскусные напевы нетренированных певцов»21, a musica
regulata—=—как—«заднеанная и созданная согласно мелодическим и
17 «uidentur enim modus componendi et contrapunctus realiter idem representare: tamctsi nihil prohibeat
cosdem at ratione et voce dispares esse»
18
musica
\i
naturalis ^ artificialis
s \ s \
mundane humana instrumental is vocalis
s ^
vulgaris regulata s»ve ^ usualis
simplex mensuralis
I/ \
vcra ficta
19 «emissio vocis careens principiis... ut est cantus vulgi, qui non salum hominibus sed etiam brutis adaequari posit ex instinctu naturae»
20
«modulatio dulcissima penes ascensum vel deseensum regulariter artificialiterqua constructa»
21 «est vacis emolumentum propriis armonicalibus instrumcntis... carens, et est ilia qua vulgus modu-Iando gloriatur»
21
согласно мелодическим и ритмическим правилам искусства»22 [цит. по: Fer-and 1951, 20]. Как мы помним из Тинкториса, фиксация была одним из критериев разделения «контрапункта» и «res facta». Исходя из суждений Волли-ка, можно предположить, что musica regulata отличалась от других видов именно тем, что продукты творчества в ней фиксировались в нотном тексте, а значит, представляли собой «композицию» и, соответственно, создавались методом «сошропеге». Таким образом, можно с уверенностью констатировать, что уже в конце XV века явление «композиции» было локализовано в определенном культурном пространстве: ее сочинение было исключительным отличием «ученой» музыки, в то время как «контрапункт» мог возникать в любой жанровой сфере.
Однако не все музыканты были согласны с дифференциацией композиции и контрапункта на основании различных норм вертикали и голосоведения. В 1533 году издается трактат Стефано Ваннео «Recanetum de Musica Лигеа» («Отзвук золотой музыки»), уже само название которого заставляет соотнести его с трудом Н. Волл и ка. Но характер этой апелляции может быть расценен не как следование авторитетным сентенциям, а, скорее, наоборот -в плане антагонистическом.
Позиция Ваннео нова и противоположна устоявшемуся мнению. Он полагает, в отличие от Воллика, что правила сочетания голосов одни и те же, как для контрапункта, так и для композиции: «сейчас имеются музыкантиш-ки и музыканты-наставники, которые создают различия межу cantum floridum и контрапунктом или между контрапунктом и композицией. Они следуют глупой доктрине, согласно которой cantus figuratis создается по иным правилам, нежели тем, которые используются в контрапункте. Поскольку все они утверждают, что контрапункт поется на напев хорала сразу без подготовки, а cantus floridus или cantus figuratis для двух или более партий сочиняется не в пении, а в записи, все же контрапункт и cantus floridus в исполнении и в со-
22 «cst modulancm dulcc, ас notarum diasis et sincsis mediants Arsi cl Thcsi regulariter artificialitcrqua consistent»
22
- Київ+380960830922