Введение.
Тема и предмет исследования. Финал сонатно-симфонического цикла содержит эстетическую, а, следовательно, и творческую проблему. Это проблема замыкания композиции, проблема убедительного завершения, подведения итогов, вывода. Необходимо учесть и аспект направленности на слушателя: естественно, что его внимание и восприятие снижается к тому времени, когда наступает последняя часті» цикла. В каждом сочинении эта проблема заново решается композитором.
Утверждение основной идеи сочинения в итоге, будучи результатом длительного развития, предполагает особый характер изложения музыкального материала. Пафос утверждения в классицистской модели финала симфонии влечёт за собой целый ряд приемов. Это - применение форм с неодократным повторением основной темы (рондо, рондо-соната), преобладание экспозиционности над разработочностью и «направленный на слушателя» (то есть «демократичный», «доступный») тематизм. Особую роль в создании убедительного завершения играет яркая кода. Она основанна на заключительном типе изложения основного материала tutti и венчается неоднократным повтором тоники.
Все эти общеизвестные, стереотипные приёмы были неоднократно использованы в музыкальной практике. В не меньшем количестве случаев композиторами для воплощения их творческих замыслов были найдены иные способы. Таким образом авторы симфоний либо отказываются от следования жанровой модели, либо развивают её, либо в той или иной мере полемизируют с традицией. Данная работа посвящена тем русским симфониям, в которых реализация функции финала оказывается весьма
3
специфичной. Термин «проблема» понимается в контексте работы ещё и как «противоречие», «несоответствие нормативу», которое возникает в трактовке функции финала русскими композиторами. Что же за противоречия заключены в русских симфониях, в чём их финалы не соответствуют «нормативу» и почему они заслуживают исследования?
История развития сонатно-симфонического цикла в России значительно отличается от истории становления симфонии в Западной Европе. В первую очередь это отличие состоит в том, что симфония не возникла у нас как самобытный жанр, а была заимствована из жанрового арсенала западноевропейской музыки. В России это заимствование попадает в иные культурно-исторические условия.
В Европе классическая симфония формировалась в течение длительного времени. Кристаллизация четырех частного цикла из родственных жанров с нерегламентированным количеством частей шла весьма долго. В качестве предшественников симфонии можно назвать сюиту, кассацию,
дивертисмент, барочную сонату, кончерто гроссо. Формирование жанровой модели европейской симфонии связано с идеалами эпохи Просвещения и эстетикой классицизма. Русская симфония не возникает самостоятельно, а формируется на основе западноевропейских образцов. Появление значительного количества сочинений в этом жанре приходится на эпоху, в которой прослеживаются уже черты романтического художественного направления.
В этот период по-настоящему активное освоение «формы-схемы» сонатно-симфонического цикла в России только начинается. Однако в её содержательном наполнении неизбежно проявляются специфические русские черты. Таким образом, становление национального симфонизма
13
двусмысленность. Для русского уха оно звучит просто как иностранный термин, и большинство исследователей было вполне чистосердечно уверено, что это просто иностранное заимствование, и для того чтобы уточнить его значение, достаточно просто открыть любой иностранный словарь.
Итак, единого общепринятого научного определения понятия «менталитет» не существует. Во многом это связано с тем, что оказалось сложным подыскать точный эквивалент словам “менталитет”, “ментальность” (представляющим собой вариант передачи французского mentalité, в свою очередь восходящим к латинскому mens - ум, мышление, образ мыслей) на русский язык. Наиболее близкий по смыслу перевод, предложенный А.Я.Гуревичем - “мировидение”.1
Недостаток этого перевода видится в оттенке созерцательности. Термин «менталитет», напротив, несёт в себе, как нам кажется, более активную семантическую окраску. Он отражает выработанный за долгое время характер отношения к реальности, который свойственен определённой социокультурной общности. Индивидуум, будучи частью этой общности, -«носитель» менталитета. Он, как вирусом, «заражён» им. Человек впитывает его «с молоком матери»; велика здесь роль воспитания в соответствующей среде. Здесь мы имеем дело с феноменом инкультурации. Менталитет -часть личности, во многом влияющая на характер. А, как известно, «посеешь характер - пожнёшь судьбу». Таким образом, менталитет влияет на то, как человек строит свою жизнь.
Можно перечислить ещё довольно много лексических образований, при помощи которых делаются попытки перевода и передачи сути явления. Это, как правило, составные слова, где на первое место помещён корень
1 Марк Блок и “Апология истории”. //Блок М Апология истории - М, 1986 - с 215.
14
<смиро» : мироощущение, мировосприятие, миропонимание, мировоззрение... Все они в той или иной мере обладают различными семантическими оттенками и употребляются в этой работе. Выше, в перечислении, эти слова были расположены в виде семантического «спектра» - от пассивной подсознательной интуитивности к большей осознанности и системности. Кроме того, эти понятия не синонимичны термину «менталитет». Поэтому обычно в культурологических работах, выдвигающих определения менталитета, они сочетаются с другими словами, скорее, литературно-художественного, чем научно-терминологического плана. Например, издатели сборника «Мировосприятие и самосознание русского общества (XI - XX вв.)», решив передать в его заглавии термин “менталитет” средствами русского языка, остановились на этих двух дополняющих друг друга понятиях. Первое из них подразумевает не только картину мира, существующую в сознании человека, но и активное восприятие, включающее в себя и действие субъекта. Поэтому «мировосприятие» содержит элемент “двусторонности”: мир воздействует на человека, а человек в соответствии со своим восприятием мира строит свое поведение в нем. Второе понятие подчеркивает осознание человеком своего места и роли в окружающем мире и обществе”.1 Необходимо добавить, что композитор (и любой другой человек, занимающийся творчеством) не только взаимодействует с окружающей его реальностью, но и творит собственную, индивидуальную, художественную реальность. Именно этот аспект проблемы интересует нас больше всего.
Если пытаться описать явление менталитета в терминах фрейдо-юнговской школы, то налицо взаимодействие подсознания («память поколений» как коллективное бессознательное) и сознания индивидуума.
1 ГорскиЯ Д., Пушкарсв Л Предисловие // Мировосприятие и самосознание р)сского общества (XI - XX вв ) -N1: Институт Российской Истории РД11,1994 - с 4
- Київ+380960830922