Оглавление
Введение .......... 3
Глава I. Опера buffa в ряду комических жанров XVIII в 15
§ 1. О термине. Генезис жанра ... 15
§ 2. Основные этапы развития оперы buffa в XVIII в..................................... 46
Глава II. «Джаннина и Бернардоне» — первая зрелая
опера buffa Чимарозы ..... 54
Глава III. Особенности поздних опер buffa в творчестве
Чимарозы. «Тайный брак» и «Женские хитрости» 96
Глава IV. Театральная тема в комических операх
Чимарозы ...... . . 132
§ 1. «Импресарио в затруднении» . . . . 136
§ 2. «Капельмейстер» . . . . . . 154
§ 3. «Парижский художник». .... 162
Заключение ......... 178
Литература ......... 184
Приложение. . . . . . . . . . 197
Краткая биография Чимарозы . . . . . . 197
Синхронистическая таблица . . . . . . 210
Либретто ...... ... . 21#
Введение
Доменико Чимароза (1749-1801) - один из ведущих итальянских оперных композиторов второй половины XVIII в., который наряду с Б.Галуппи,
Н.Пиччини и Дж.Паизислло вошел в историю музыки как автор многочисленных произведений, созданных для комического музыкального театра. Стиль Чимарозы отвечал запросам широкого интернационального вкуса, сохранив при этом некоторые черты локального неаполитанского колорита. Постановки его опер осуществлялись во многих городах Италии и за ее пределами — в Германии, Франции, Испании, России, Австрии. Для Стендаля композитор был одной из ключевых фигур итальянской оперы, его «Тайный брак» он считал наряду с «Дон-Жуаном» лучшим образцом «экспрессивной музыки»1. Современный итальянский исследователь творчества Чимарозы с восторгом пишет о «счастливейшей лирической сущности» его стиля2. Чимароза сыграл роль и в русской музыкальной культуре: на протяжении 4 лет (1787-1791) он был придворным капельмейстером в Санкт-Петербурге. Многие его оперы хорошо знали в России уже в XVIII в., их неоднократно исполняли придворная и частная итальянские труппы, труппа Дж.Астаритты3.
В последнее время оперное наследие Чимарозы привлекает все более активное внимание исполнителей. Огромная заслуга в возрождении опер композитора принадлежит нескольким итальянским академиям старинной музыки, находящиеся в Милане, Неаполе, Ферраре, Риме, Тортоне и Флоренции. Последняя внесла наиболее весомый вклад. Под руководством маститого педагога и исследователя старинной оперы Л.Беттарини за последние семь лет осуществлен ряд аутентичных постановок опер XVIII в., в том числе
1 Стендаль. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Мстастазио. Жизнь Россини // Стендаль. Собрание соч. в 15 ТГ.Т.8.М., 1959. С. 119.
2 Lovino R. Domenico Cimarosa: opcrista napolitano. Milano, Camunia, 1992. P. 63.
1 Порфнрьсва Л. Чимароза // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь, т. I: XVIII в. Кн. 3, СПб., 1999, с. 258-260.
3
стика оперы séria в сочетании с буффонной стилистикой, при несомненном соблюдении меры, составила органичный музыкальный язык, который впоследствии оказался чрезвычайно актуальным для оперы buffa. Развитие композиционных приемов, специфичных для комического жанра, можно обнаружить и в другом интермеццо Хассе «Don Tabarano» («Дон Табарано», либр. Б.Саддумене, 1728), по популярности не уступавшее «Служанке-госпоже» Перголези, созданной на пять лет позже. В либретто Саддумене «чувствуется не просто связь с Мольером, но и диалог с ним, порой пародия на него и его итальянских последователей»32. Господствовавшие в поэтическом тексте острые контрасты и широкий, с преобладанием гротеска, спектр комедийно-сти, предоставили композитору большие возможности для воплощения характеристик героев, отличающихся резкими переменами состояний33. Хассе добивается особой эмоциональной подвижности и многообразия реакций Шинтиллы и Дона Табарано, пользуясь несколькими приемами. Один из них - внедрение ансамблевых элементов в структуру арий. Так, в арию Дона Табарано «Star allegra, brava, brava» (Быть веселой, милой, милой) из второй части вклиниваются пассажи Шинтиллы, создавая при этом не только комический эффект, но и превращая замкнутый монолог в диалог. Сходный прием отмечен в дуэте из второго акта его же интермеццо «La serva scaltra» («Ловкая служанка), где продолжительность сольного фрагмента прерывается пассажем из речитатива34. В рамках комического жанра это было вполне оправдано его спецификой, когда на первое место выступала игра с оборотами поэтического текста с целью добиться наибольшей характерности персонажей и их включению в действие35. В целом, при сохранении формы da capo, Хассе
33 Луцкср П., Сусндко И. Эпоха Метастазио. Цит. изд., с. 369.
33 К этому времени в интермеццо уже сформировались основные образно-интонационных сферы. Ч.Трой выделяет буффонную, в которой доминировала активная вокальная партия с четко очерченной басовой линией. и патетическую, точнее пародию ка таковую с использованием минорного лада, экспрессивных причитаний и хроматкзмов. См.: Troy Ch. The comic intermezzo. Op. cit., p. 14.
34 Cm.: Lazarevich G. Hasse as a comic dramatist... Op. cit., p. 299.
35 Cm.: Mcllacc R. Un capolavoro del teatro comico scttcccntesco // Amadeus. № 11,2001. P. 26.
23
ищет новые возможности передачи динамики спектакля36. Новым можно считать и начало интермеццо не речитативом, как было принято в тот период, а арией Дона Табарано37. Через пять лет этим приемом воспользуется в «Служанке-госпоже» Перголези. Интродукция, чей прообраз впервые наметил немецкий композитор, станет для оперы buffa отличительным признаком, окончательно утвердившись в либреттистике Гольдони.
Вершиной и итогом развития интермеццо по праву считается «Служанка-госпожа» Федерико - Перголези (1733 г., Неаполь, Сан Бартоломео, в антрактах оперы «Гордый пленник»). По словам Ф.Кафарелли, исполнение наиболее ярких номеров интермеццо вызвало «реакцию, граничащую с фанатизмом»38. Как известно, в 1752 г. триумфальный успех «Служанки...» в Париже породил горячую полемику, получившую название «война буффонов». Парижане, среди которых были представители разных сословий, разделились на две группы. Устами племянника Рамо - главного героя одноименного романа Дидро - высказана позиция противников комической оперы: «Право же, эти проклятые скоморохи с их «Служанкой-госпожой», с их «Траколло» натворили нам дел. В прежнее время по четыре, по пять, по шесть месяцев не сходили со сцены «Танкред», «Иссе», «Галантная Европа», «Галантная Индия», «Кастор», «Лирические таланты», «Армида» ставилась без конца. Теперь же все это рушится одно за другим, как карточные домики. Недаром Ре-бель и Франкёр мечут громы и молнии. Они твердят, что все пропало, что они разорены, и что если и дальше будут терпеть эту поющую ярмарочную сволочь, французская музыка полетит к черту...»39. Сам Дидро был среди активных сторонников искусства итальянцев, описывая исполнение Ж.Б.Рамо итальянских арий, в числе которых знаменитая «Sempre in contrast!» (ария Уберто из «Служанки-госпожи»): «От партии вокальной он переходил к пар-
Зь См.: Carli Ballola G. Hasse e la comucazione drainmatica modema // Amadeus. 2.2000. P. 16.
37 См.: Луцкер П., Сусидко И. Эпоха Метасгатно. Цкг. юд., с. 372.
•’* Цкг. по: там же, с. 375.
39 Дидро Д Сочинения в 2 т. Т. 2. М, 1991. С. 105.
24
- Київ+380960830922