- г-Оглявление
Введение..................................................................4
Глава I. История Документы.
Особенности 5-й Документы Харальда Зеемана в сравнении с другими выставками Документы 1955 — 2007 гг......................................12
1.1. История основания Документы и руина музея Фридерицианум...........12
1.2. Методы презентации Документы и принцип инсценировки Арнольда Боде.................................................................15
1.3. Идея и воплощение Документы5.
Трёхкратная смена концепции выставки...................................26
1.4. Выставки Кассельской Документы с 1977 по 2007 год.
Рецепция экспозиционных методов X.Зеемана в выставочной практике последней трети XX в.................................................41
Глава 2. Харальд Зееман: искусствовед и куратор..........................54
2.1. Годы обучения X.Зеемана в университете Берна и первые опыты выставочной деятельности в Берне и Ст.Галлене........................55
2.2. Выставки бернского периода с 1961 по 1969 гг......................61
2.3. Программные выставки «Когда отношения становятся формой», «Хэппенинг и Флюксус»................................................64
2.4. Документа5 как отражение искусствоведческих взглядов Х.Зеемана. Значение его теории «индивидуальных мифологий» и «музея обсессий» 69
2.5. Программные выставки «Монте Всрита», «Стремление к тотальному произведению искусства»..............................................76
2.6. Работа Х.Зеемана в качестве независимого куратора. Ретроспективы художников, проекты Венецианских биеннале 1999 г. и 2001 г., «духовные портреты стран»......................................................84
Глава 3. Куратор как художник и выставка как произведение искусства во второй половине XX в.....................................................93
“ 3 -
3.1. Дефиниция понятий «куратор-художник» и «выставка-произведение искусства»............................................................93
3.2. Эволюция западной выставочной практики.............................94
3.3. Особенности Документы5 как целостного художественного явления... 105
3.4. Оппозиция институциональному подходу в оценке современного искусства в выставочной практике Х.Зеемана......................... 127
Глава 4. Роль куратора-искусствоведа в формировании состава выставки.
К проблеме эстетической и художественной оценки актуального искусства ..134
4.1. Проблема эстетической и формальной оценки искусства постмодернизма. Искусство новейших течений с позиций традиционного искусствоведения и эстетики.............................................................134
4.2. Суть художественной концепции Х.Зеемана и принципы отбора выставочных объектов.................................................141
Заключение...............................................................164
1.1. Проблема формы в искусстве второй половины XX в...................164
1.2. Зависимость послевоенного искусства от ретроспективного контекста классики и модернизма. Роль куратора выставок в раскрытии этих связей, определяющих непрерывность и последовательность западной художественной традиции...............................................166
Список литературы.......................................................174
Литература на иностранных языках.......................................178
Архивные источники.....................................................184
Приложение. Список выставок Харальда Зеемана с 1957 по 2005 гг..........185
— 17 —
Арнольд Боде и Рудольф Штаеге. Основной прием отделки стен к 1955 г. — примитивная побелка поверх оставшейся или торопливо подновленной кирпичной кладки. Боде намеренно не стал скрывать топорных, поверхностных восстановительных мер — например, на сохранившейся в Кассельском архиве Документы фотографии лестничного проема Ротонды можно видеть, как нарочито небрежно не убраны густые потеки раствора между кирпичами новой кладки, как поверхностная побелка неровно размазана по ступеням, грубо отлитым из тяжелого, зернистого бетона. Каждый, кто присмотрится к этой фотографии Ротонды, не сможет не заметить, как продуманы и дозированы, на самом деле, и эти потеки белил, и увесистые куски засохшего раствора на небрежно сбитой кладке. Все эти «огрехи» не позволяли забывать о торопливом новоделе и способствовали впечатлению грубовато, лишь слегка восстановленной руины. Подтекст был очевиден: показать, сколь большая часть здания, на самом деле, разрушена, а сколько пришлось подновить, и второй, не менее важный — очевидный отказ от формальных принципов, которыми ещё недавно руководствовалось официальное немецкое искусство — тех принципов, которые были связаны с четкостью, добротностью кирпичной кладки, порядком и мерой, антагонизмом ко всему деформированному, невнятному и топорному, в общем, в конце концов, к «неполноценному» и «дегенеративному». Вышеупомянутая попытка отмежеваться от дискредитировавших себя принципов, выраженная Боде столь изящно и ненавязчиво в отделке руины Фридсрицианума, как нельзя лучше отвечала и одной из основных интенций экспозиции первой Документы — почетной реабилитации авторов и произведений, не вписавшихся в эстетику Третьего рейха.
Даже более основательно отделанные помещения Фридерицианума на Документе 1 — зал Шагала, Большой зал живописи на втором этаже, — были весьма аскетичны и отличались нарочитой простотой и геометричностью отделки в соответствии с замыслом Боде, дизайнерские вкусы которого в значительной степени базировались на опыте Баухауза — преобладали
— 18 —
однотонные светлые оштукатуренные или окрашенные плоскости. Для того, чтобы дневной свет был слегка приглушен, окна в экспозиционных залах были «занавешены» пластиковыми шторами, которые сами по себе производили впечатление полупрозрачных плоскостей. Картины крепились к стенам на специальных металлических штифтах, которые в некоторых залах отступали от стены и были видны зрителю.
В таком состоянии Фридерицианум пребывал на протяжении первых трех Документ, ориентированных, благодаря ведущей позиции в совете выставки апологета модернизма Вернера Хафтманна, на абстрактное искусство.
Кроме принципа инсценировки, в позднейших Документах также сохранялся заданный Боде временной цикл, предполагавший презентацию каждой Документы как «Музея ста дней» и определивший периодичность выставки: в четыре, позднее — раз в пять лег. Название documenta — с . маленькой «d», написанное на латинский манер через «с» и с прибавлением конечной «а» к первоначально задуманному «документ», что придает-ему подчеркнуто-интеллектуальный оггенок, также придуманное Боде, указывало на интенцию документирования и комментирования актуальных проявлений современного искусства.
Несмотря на общность принципов репрезентации, периодичности и названия, концепции даже первых Документ в значительной степени отличались друг от друга. Жесткость концепции, ещё до появления идеи «большого проекта», определила репутацию Документы как программной международной выставки, не только констатирующей состояние и основные направления современного искусства, но и определяющей основные тенденции в искусстве на будущую пятилетку.
Концепция 1-й Документы (1955) предполагала три основные задачи:
l)Vergangcnheitsbewaeltigung — преодоление прошлого, точнее, культурного тупика, в котором оказались немцы по причине господства авторитарного вкуса в эпоху Третьего Рейха и искоренения художественных проявлений, шедших вразрез с его эстетикой. С самого начала задуманная как международная
- Київ+380960830922