Розділ 2
Теоретичні аспекти вивчення жанру діалогу
2.1. Діалог як об’єкт дослідницької уваги
Поняття “діалог” належить до категоріального апарату принаймні двох наук –
філософії (яка розглядає діалог передусім як своєрідний тип мислення) і
літературознавства (що вивчає діалог на тлі історико-літературного процесу або
як самостійний жанр, або ж як форму художньої презентації думки).
Інтелектуальні потоки, що випромінюються із цих цілком самостійних наукових
сфер, у точці свого перетину створюють стереоскопічне зображення вельми
цікавого за своєю природою феномену під назвою діалог.
У літературно-критичних джерелах, присвячених діалогу, зустрічається чимало
його класифікацій – від вельми лаконічних, а отже не позбавлених лакун, до дуже
розлогих і внаслідок цього доволі розмитих. Спроби класифікації діалогістики
ускладнюються внаслідок того, що більшості зразків діалогічного жанру властиві
такі риси, як протеїчність та надзвичайна лабільність. Крім того, дослідники,
як правило, обирають за основу різні критерії класифікації.
В теоретичних працях досить часто зустрічаються такі дефініції, як
“платонівський”, “ціцеронівський”, “лукіанівський” чи “августинівський” види
діалогу. Співвідносячи різні зразки діалогічного жанру з іменами тих авторів,
які зробили найвагоміший внесок у розвиток діалогістики, дослідники K.Дж.Вілсон
[274], Д.Марш [227] та Р.Снайдер [257] наголошують на наявності принципових
відмінностей у манері й цілях діалогізування, умовах розгортання діалогічного
дискурсу та способах характеристики учасників бесіди.
Важливою ознакою діалогів, написаних Платоном, було те, що дійові особи вели
бесіди у буденній обстановці, у будь-яких місцях – на розі вулиці чи у вирі
повсякденного життя давньогрецького полісу. Розпочати бесіду з філософом міг
будь-хто, “сміливо запитавши” Сократа про будь-що. Ціцеронівська ж модель
передбачала обов’язкову наявність високого статусу персонажів діалогу. У творах
Ціцерона герої проводили свої бесіди в зручному затінку, десь на віллі, а
товариство мало бути вишуканим і складатися лише з обраних осіб. Лукіан у своїх
діалогах зводив поруч із реальними історичними особами героїв вигаданих,
персонажів міфів, стосунки між якими часто обігравалися в іронічному або
сатиричному ключі.
Ці три моделі античної діалогістики успішно прижилися і в творчості авторів
інших епох. Так, приміром, в епоху Відродження, як слушно зауважує В.Кокс,
найбільшою популярністю користувався ціцеронівський тип діалогу, для якого були
характерні обраність персонажів, певна замкнутість кола диспутантів та
риторична вишуканість [188, 14]. Думається, що саме цей тип найбільш повно
відбивав інтелектуальні потреби ренесансного суспільства, зацікавленого в
розширенні інтелектуального простору особистості за рахунок спілкування з
авторитетами, а також відповідав естетичним смакам тогочасної читацької
публіки, що високо цінувала майстерність у висловленні думок.
Ще одним критерієм класифікації діалогів слугує співвіднесення ситуації,
представленої у діалозі, з категорією “історичної правди”, а точніше,
визначення історичної достовірності, або принаймні ймовірності того, що певна
думка була висловлена певним мовцем (відомою особою), за певних обставин.
Учасниками діалогів могли бути як відомі історичні постаті (персонажі творів
Платона, Ціцерона, Лоренцо Валла, Поджо Браччоліні), так і постаті вигадані,
іноді навіть персонажі-алегорії (деякі герої Лукіана, Августина, Боеція).
Приміром, у творах Августина “Солілоквіуми” і Боеція “Розрада від філософії”,
співрозмовником людини (автора діалогу) виступає певна алегорична постать. У
“Солілоквіумах”, які Г.Буш називає “інтраперсональними” діалогами, фігурує
Розум, як уособлення об’єктивно-особистісного начала самого Августина [67,
152]. У творі Боеція розмовляють в’язень, чиїм прототипом був сам автор, і
Філософія, яка уособлює мудрість.
Основа розрізнення персонажів діалогів за критерієм “реальність – вигаданість”
своєрідно переноситься і на оцінку самих діалогічних творів. скажімо, ряд
класифікацій обігрує дихотомію “справжній” – “фальшивий”, “істинний” –
“декоративний”. Хоча, варто зазначити, що прибічники таких класифікацій
визнають, що рідко коли певний зразок діалогу можна цілком закріпити за
котримсь одним із цих полюсів. Приміром, Д.Сімпсон, дослідник діалогів Д.Юма,
виокремлюючи два різновиди діалогічного жанру, заявляє, що усі діалоги цього
філософа тяжіють до двох крайніх типів. Перший представляють так звані
орнаментальні діалоги, які підпорядковані лише дидактичним цілям, і в яких
“форма і зміст не узгоджуються органічно між собою” [255, 69-70]. Другий тип
діалогів характеризується тим, що в них “сам зміст набуває драматичних
інтонацій”, і головними конституентами структури діалогів такого типу
виявляються система образів, сценологія, “орнаментальні” ж елементи відходять у
тінь [255, 69-70]. Цей другий тип діалогу, драматичний, на думку Д.Сімпсона, і
є “справжнім” діалогом, на відміну від діалогів першого типу, в яких засоби
художнього вираження найчастіше підпорядковані філософській або дидактичній
меті. Це дає дослідникові підстави вивести цей тип діалогів за межі художньої
літератури.
Доволі цікавою виявляється класифікація діалогів, запропонована ще у XVII ст.
італійським єзуїтом, теоретиком літератури та істориком Сфорца Палавічіно. В
основі його класифікації – роль, яку автор твору відводив читачеві. Ніби
забігаючи вперед на декілька століть і передбачаючи появу в літературній
критиці такого явища як теорія читацького відгуку, Палавічіно відзначав, що
реципієнт може відігра
- Київ+380960830922