РОЗДІЛ 2
ФОРТЕПІАННИЙ СТИЛЬ М.РАВЕЛЯ Й МЕТАФОРИЧНА
ЙОГО ЗНАЧУЩІСТЬ
Приступаючи у даній праці до аналізу фортепіанних творів М.Равеля та їх
виконавських інтерпретацій, авторка висуває метафоричний підхід до творчості
композитора, яку розглядає крізь призму поетики-риторики художнього стилю, як
основоположний. Подібна спрямованість аналізів співвідноситься з основною
проблемою дослідження - виявленням специфіки стилю М.Равеля та її відбиття у
сучаснім виконавстві. На нашу думку, стильовий підхід до творчої спадщини
композитора є найбільш актуальним, тому що дозволяє поєднувати конкретний
образний зміст творів з історичною узагальненістю. Цей підхід може
застосовуватися у педагогічній практиці і музикознавцями, і виконавцями.
Творчість М.Равеля належить до першої половини ХХ століття. Цей відрізок часу
відзначено рисами стильової множинності, що не затрималося відбитися на
специфіці художнього мислення композитора. З перших робіт М.Равель виявляв риси
полістилістики, метафоричного взаємопроникання різних стилістичних тенденцій.
Шлях композитора визначався історичним розвитком сучасної йому культури.
Равелівський творчий метод, безумовно, апелював до тих можливостей художньої
мови, які «відкрили» художники-імпресіоністи і К.Дебюссі. Але М.Равель все ж
таки жив і творив пізніше за К.Дебюссі, а, отже, вже під час розкладання
«чистого» імпресіонізму у живопису (неоімпресіонізм, постімпресіонізм) і появи
нових тенденцій в мистецтві, що часто полемізували з імпресіонізмом, але були
генетично пов’язаними з ним (фовізм, примітивізм та ін.). Користуючись
термінологією, поширеною у сучасному музикознавстві, зазначимо, що стилістичні
пошуки М.Равеля спрямовувалися до принципу «відкритої асоціативності» [33,
с.11]. Інакше кажучи, французький майстер досить часто звертався до засобів
виразності, які були нормативними для іншої епохи (наприклад, він застосовує
техніку французьких клавесиністів, Д.Скарлатті, раннього класицизму,
романтизму, перетворює деякі риси барочного мислення тощо). Це заведено
позначати як равелівський «неокласицизм». Композитор, за власними словами,
спирається на традицію, хоча завжди відчуває при цьому вимоги сучасної епохи.
Стиль М.Равеля попри всю його цілісність і логічну обумовленість розвитку
включає різні напластування (історичних епох, інонаціональних інтонацій), що
вимагає від дослідника спеціального підходу.
Метод М.Равеля можна визначити як «національну полістилістику» (на відміну від
«полістилістичного» космополітизму його сучасника І.Ф.Стравинського). При цьому
композитор рідко звертається до цитування (як і той самий І.Ф.Стравинський),
втілюючи у своїх творах справжньо національний колорит шляхом вивчення і
відтворення типових інтонацій, ладового забарвлення і т. ін.
На зламі віків чітко виявилася тенденція до переосмислення всіх тих аспектів
мистецтва, які раніше здавалися вічними. Цьому сприяв розвиток філософських і
природничих наук. Одним з перших похитнув апробовані часом парадигми мистецтва
живописний імпресіонізм. Він прагнув до передавання безпосереднього враження,
ще не утисненого у звичні схеми розуму, і нескінченного руху, прокладаючи шлях
філософії А.Бергсона та наступних ірраціоналістів. Імпресіонізмові була
притаманна гедоністична естетика, тобто та, що культивувала насолоду «красою
художності». У такій історичній перспективі М.Равеля можна вважати навіть більш
послідовним імпресіоністом, ніж К.Дебюссі. «Чистий» імпресіонізм з його
зверненням до безпосередності сприйняття, надбавши научної обгрунтованості,
замінився неоімпресіонізмом (або дивізіонізмом) Ж.Сьора і П.Синьяка, який став
вихідною точкою для фовізму. Цю еволюцію помічаємо в стилі М.Равеля (потяг до
дивізіонізму відчувся вже у «Хабанері» з «Слухових ландшафтів»).
Стиль композитора можна сприймати як складну метафору, що складається з ряду
показників. Художність даного явища визначається множинністю суперечностей
змістів. В мистецтві як субстраті «художнього» і «поетичного» «багатомірність
змісту полягає у наявності змістових антиномій, часом таких, що не можна
розв’язати» [109, с.148-149]. У равелівському стилі первісно
взаємоперехрещуються тенденції таких генеральних напрямків мистецтва, як
імпресіонізм та неокласицизм, що зазначають практично всі дослідники творчості
композитора [див.28,64,91,93,99-101,105,115,132], а також елементи фовізму,
урбанізму, конструктивізму, ретроспективізму. Зауважимо, що у художній практиці
першої половини ХХ сторіччя був надзвичайно сильним потяг до синтезу мистецтв
як до можливості вираження цілісного погляду на світ. Взаємозв’язок музики і
живопису, що виявлявся вже у імпресіонізмі, є одним з аспектів цієї тенденції,
який пророчо передбачав Г.В.Ф.Гегель [14, с.345]. Навіть багато позначень
стилістичних напрямків у музичному мистецтві було запозичено у суміжних видів
мистецтв. Так, з живопису прийшов термін «імпресіонізм», що добре прижився у
музиці.
Проте засвоєння поняття іншим видом мистецтва не припускає абсолютної
тотожності, а служить лише підставою для порівняння, тобто творчо розвиває це
запозичене поняття відповідно до можливостей і законів конкретного виду
мистецтва. Через те, на наш погляд, у використанні подібних термінів необхідно
виявляти гнучкість мислення, враховуючи зміст одиничних художніх контекстів.
Музичний імпресіонізм є водночас і ана-логічним, і неаналогічним
імпресіонізмові живописному. Назви напрямків, тим більш стосовно до явищ
індивідуальних стилів, виявляються достатньо умовними, тому що ураховують не
всю систему взаємодії супере