РОЗДІЛ 2
НОВІ ТЕНДЕНЦІЇ В КИЇВСЬКІЙ ГРАФІЦІ
НАПРИКІНЦІ 50-Х — НА ПОЧАТКУ 60-Х РР.
Оновлення української графіки, яке розпочалося наприкінці 50-х рр., відбувалося
у двох напрямах. Молоді українські митці мали на меті повернути графіці
самостійність і самоцінність, позбавити її залежності від живопису. Вони
звернулися перш за все до найбільш характерних графічних технік — деревориту й
особливо лінориту. Українські графіки попереднього періоду (кінця 40 — початку
50-х рр.) використовували лінорит порівняно рідко. Навпаки, у 60-і рр. ця
техніка стала надзвичайно популярною.
Художні особливості лінориту прекрасно відповідали вимогам молодих графіків
60-х рр. Спочатку їх захоплювала його грубувата виразність. Лінорити кінця 50-х
рр. характеризуються різким, іноді навіть «рваним» штрихом, контрастним
зіставленням великих чорних і білих плям, лаконізмом і значною емоційною
насиченістю, яка в деяких випадках призводить до «плакатності». Це значно
відрізняє їх від ліноритів першої половини 60-х рр., штрих яких набуває
плавності й гнучкості, різкі дисонанси змінюються загальною гармонійністю і
музичністю, а підкреслена гострота образів — їхньою певною відстороненістю і
піднесеністю. Водночас починає приділятися особлива увага декоративності
зображення. Це помітно не тільки в застосуванні кольору, часом досить умовному,
з використанням традицій народного мистецтва, а й у тому, що художники
намагаються зберегти цілісність аркуша. Останнє досягається різними способами.
Найчастіше митці застосовують два з них — монументальні постаті персонажів
виносяться на перший план і трактуються площинно; лінія горизонту високо
підіймається, внаслідок чого простір за постатями першого плану «підіймається»
і набуває вигляду «килима». Нерідко другий план до того ж дається в іншому
ракурсі — як «погляд зверху», що сприяє сплощенню зображення. Популярність
лінориту у 60-і рр. зберігається, але художники починають експериментувати і з
іншими графічними техніками, звертаючись, наприклад, до контурного малюнка.
У цей же час в українській графіці розпочинається процес відродження мистецтва
книги. На відміну від художників старшого покоління, для яких ілюстрація
нерідко була мало не випадковою «вклейкою» між сторінками, молоді графіки
намагаються досягти синтезу між текстом, ілюстраціями й різними частинами
книжкового організму. Певним чином змінюється і самий принцип ілюстрування —
художники не стільки повторюють і наслідують текст, скільки доповнюють і
коментують його, намагаючись передати дух літературного твору, відтворити його
засобами графічного мистецтва. Митці нової генерації відмовляються від
ілюстративних технік попереднього періоду — акварелі, літографії, тим більше
від олійного живопису — і звертаються до лінориту. Таким чином, обидва напрями
оновлення української графіки перетинаються.
Поступове відродження інтересу до лінориту як самоцінної і виразної техніки
розпочалося в українській графіці вже на початку 50-х рр. і було пов`язано
насамперед з діяльністю В. Литвиненка (1908 — 1979).
Перші станкові лінорити В. Литвиненка датуються 40-ми рр. [27 Серед них — «Рус
не здається» (1944), «Дядечку, я боюсь!» (1944), «Дитячий садок» (1944), «1942
рік на Україні» (1945), «Партизани-наумовці» (1945).], але тоді його звернення
до цієї техніки пояснювалося скоріш умовами воєнних часів, аніж
цілеспрямованими пошуками. Однак важливо і те, що саме лінорит виявився здатним
передати потрібне художникові враження — граничне напруження ситуацій, їхню
загострену емоційність. У післявоєнні роки майстер знову повертається до
лінориту, створюючи в цій «грубуватій» техніці надзвичайно поетичні станкові
аркуші [28 Наприклад: «Казка» (1947), «Мисливська лірика» (1951), «Золота
осінь» (1952), «Пам`ятник Тарасу Шевченку в Києві» (1954), «Весняна тиша»
(1960), «Останні крижини» (1967).]. У них (за винятком найбільш ранніх) В.
Литвиненко взагалі відмовляється від «живописних» світлотіньових ефектів і
максимально використовує саме «графічні» можливості лінориту — втім, не стільки
лінію і пляму, скільки «мережчатий» силует і колір. Так, «Золота осінь» цілком
побудована на зіставленні чітких кольорових «зон» (назвати їх «плямами» досить
важко) [29 Серед графіків генерації 60-х рр. подібне відчуття кольору
демонструє тільки С. Адамович (особливо в ілюстраціях до «Землі» О.
Кобилянської). Г. Якутович, А. Базилевич, Г. Малаков застосовують колір зовсім
інакше. ].
Одночасно В. Литвиненко звертається до книжкової графіки. Вже його ранні
книжкові ілюстрації — збірки байок І. Крилова (1945), байок Л. Глібова —
виконані в техніці лінориту. Оформлення й ілюстрації казки-притчі Лесі Українки
«Біда навчить» отримали схвалення такого суворого критика, як Л. Владич. До
техніки лінориту В. Литвиненко звертався і під час ілюстрування деяких інших
книжок. Серед них казка І. Франка «Осел і лев» (1967), збірка українських
народних казок «Рукавичка» (1969). Надзвичайно характерним є те, що
експерименти В. Литвиненка відбувалися саме у сфері дитячої книжкової графіки.
Ці роботи вплинули на графіків молодшого покоління, зокрема на Г. Якутовича [30
Це визнав сам Г. Якутович під час розмови з нами 11 жовтня 1997 р.]. Але
паралельно — в тому числі і в книжковій графіці — В. Литвиненко продовжував
працювати у традиційній «живописній» манері. Після проілюстрованих у техніці
лінориту книг байок з`явилися виконані гуашшю ілюстрації до «Захара Беркута» І.
Франка (1950). Малюнками гуашшю оформлено також книгу казок самого В.
Литвиненка. Бездоганно володіючи технікою лінориту, художник ставився до неї
лише як до «одного з можливи
- Київ+380960830922