Глава 2
Смыслообразующие начала миросозерцания
Н. А. Римского-Корсакова и поэтика его музыкального театра
2.1. Ключевые категории миросозерцания Н. А. Римского-Корсакова.
Представив миросозерцание познавательной моделью Римского-Корсакова и установив
ее типологическое родство с магистральным направлением философской мысли России
его времени естественно перейти к постановке следующего вопроса – о диалектике
соотношений миросозерцания и собственно музыкального мира композитора.
«Философ, – писал И. Лапшин в «Заветных думах Скрябина», – стремится дать новое
научное толкование «мировой загадке» на языке отвлеченной мысли при помощи
нечувственных понятий, он строит известный мировой концепт; его занимает
достоверность доказательств и системность устанавливаемого им миропонимания.
Великий художник точно также раскрывает перед нами весь мир в виде
иллюстрационного сложного образа» [80, с.5]. Однако только ли через образ или
систему образов музыка вступает в контакт с миром, несет в себе информацию о
его устройстве? Обратимся к научным данным современных исследований по
философии музыки.
Определяя предмет музыки, А. Лосев писал, что в чистом виде, взятая как
непосредственная данность сознания она «не имеет никакого отношения ни к
поэтическим образам, ни к историческим картинам, ни к мифологической
фантастике, ни к изображению явлений природы или быта, ни к религиозной
истории, ни к какому-либо культу или молитве, ни к иллюстрации произведений
других искусств, ни к военному делу, ни к танцу». По своей сути музыка есть
чувственно воспринимаемое чистое или, как его называет ученый, «без-образное»
становление [88, с.322-327]. Опираясь на выдвинутые А. Лосевым положения и
развивая высказанные им мысли, современный философ В. Суханцева локализует в
качестве «строительного материала» музыки звук и время, определяя музыку как
«чистый случай континуума, пространственно-временного перехода,
фундаментальность которого не есть, конечно же, прерогатива музыкального
мышления, а восходит к глубинным законам Мироздания» [170, с.10,13; 172; 175].
Из данных исследовательских выкладок следует непосредственная сопричастность
музыки самим основам мирового устройства, что делает ее гибким инструментом его
познания «целостным» человеком как всеохватного единства. На первостепенное
значение пространственно-временных координат для осмысления структуры бытия
указывает Г. Рыбинцева, замечая, что произведение искусства становится
микромиром, отражающим устройство макромира, а его создатель раскрывает в них
основы самого бытия, каким оно видится современному человеку [152, с. 53-54].
Непосредственность связи музыки и бытия, способность «звуковременного»
искусства нести в себе информацию о всемирных законах, минуя опосредующую
помощь умозрения, как бы «огибая» его, хорошо осознавали сами художники-творцы.
Так в начале ХХ века Андрей Белый писал: «В музыке постигается сущность
движения; во всех бесконечных мирах сущность одна и та же. Музыкой выражается
единство, связующее эти миры, бывшие и имеющие существовать в будущем».
Комментируя высказывание поэта, музыковед Л. Гервер выдвигает тезис о том, что
на рубеже XIX – XX столетий в России складывается музыкальное мифотворчество и
подкрепляет свою мысль многочисленными ссылками на творцов серебрянного века
[34, с. 18-19]. Есть все основания полагать, что такое всеобщее движение к
музыке как своего рода эквиваленту самого бытия стало следствием не только
конкретно-исторической ситуации переходности, но и того направления русской
философской мысли, о котором шла речь в первой главе настоящего исследования.
Бытийственная сущность музыки раскрывается и под иным углом зрения: как
персонифицированный акт творения, вследствие чего в ней (как и других видах
искусства!) выделяют три измерения - мировоззренческое, придающее бытию
целостный законченный облик; личностное, где выражает себя субъект; духовное,
обеспечивающее живое общение личности с бытием [4, с.7]. Симптоматична
трактовка катарсиса, данная Г. Померанцем. Характеризуя выдвинутое Аристотелем
толкование катарсиса как сострадания и страха «частностью», присущей далеко не
всем жанрам, культуролог утверждает истинным его значением состояние
творчества, более того, поглощение радостью творчества бесконечных страданий и
сострадания [122, с. 91, 121]. Правда, автор говорит об искусстве как таковом,
а не о музыке; однако, учитывая выявленную учеными непосредственную
сопричастность музыки глубинным основам мира, не будет излишним преувеличением
считать музыку наиболее последовательным и «чистым» выражением феномена
творения.
Для постижения отношений миросозерцания и музыки в произведениях
Римского-Корсакова существенно и своеобразие положения музыки на оси
взаимодействия природы и культуры. По утверждению В. Суханцевой, истоки
интонационности кроются в первичных утилитарных потребностях человека –
коммуникативной и адаптационной, и тем самым имеют архетипический и
органический характер, так как обнаруживаются на уровне естественных и
культурных инстинктов. Тем самым музыка раскрывается звучащим бытием,
обнимающим обе природы – первозданную и рукотворную – и обладающим в силу этого
всеохватностью. Пронизывая собою все бытие, музыка в конечном счете отвечает
потребности озвучить как абстрактные пространственно-временные представления
[61 Как пишет В. Суханцева, «в основе системы детерминаций, определяющих
возникновение и становление музыки, лежит потребность озвучивания времени, его
локализации из акустического хаоса либо безмолвия». Указ
- Київ+380960830922