РОЗДІЛ 2
ТИПОЛОГІЯ МІФУ В СУЧАСНОМУ УКРАЇНСЬКОМУ ОБРАЗОТВОРЧОМУ МИСТЕЦТВІ
2.1. Сучасне образотворче мистецтво і міф: структура питання
У "Діалектиці художньої форми" (1927) О.Лосєв включив естетичну категорію міфу в систему головних понять виражального ряду і, як колись Аристотель, використав її з метою визначення естетичного феномену мистецтва, посилаючись на суб'єкт-об'єктну єдність як головну ознаку міфу. На його думку, природа будь-якого вираження є символічною. Його визначення художньої форми фактично заперечує теорію, за якою спочатку в уяві художника начебто виникає першообраз (зміст) майбутнього твору, а потім він набуває художнього оформлення. "Антиномія адеквації", за Лосєвим, полягає в тому, що ніякого першообразу до твору мистецтва не існує: "Художник творить форму, проте форма сама творить свій першообраз. Художник творить щось одне певне, а виходить - дві сфери буття одразу, адже те, що він творить, є саме тотожністю двох сфер буття, образу й першообразу водночас... Мистецтво одразу - і образ, і першообраз. Воно такий першообраз, перед яким не постає ніякого іншого образу, де б він відображувався... ...це відображення має самого себе своїм першообразом, постаючи одразу й відображеним першообразом, і відображуючим відображенням. У цій самоадекватності, самовірогідності - основа художньої форми" [32, 143]. Розглядаючи антиномії художньої форми, тотожність у ній суб'єкта й об'єкта, дослідник і зробив висновок про первинний структурний міфологізм (символізм) твору мистецтва як такого. Проте спостереження сучасного стану станкових форм в українській образотворчості (що буде показано в підрозділі 2.3) переконливо засвідчує наявність у ньому міфологічної семантики й на інших рівнях, що вимагає більш детального опрацювання структури питання відношень образотворчого мистецтва й міфу.
Міф дійсно мав виключне значення в генезі образотворчого мистецтва. Навіть виокремившись із міфу як синкретичного архаїчного утворення, воно зберегло родову спорідненість з ним (спільність художньої фантазії з міфологічною образністю, метафоризм, єдність матеріального та ідеального у творі, синтез образного узагальнення з чуттєвою конкретністю). Разом з тим, досліджуючи сучасний мистецький неоміфологізм, необхідно розрізняти художнє й міфологічне мислення. Специфіка конструктивної творчої думки, що народжує міф, як показав К.Леві-Строс, не збігається з тим, що можна знайти біля витоків мистецького твору. Аби пояснити це, він апелював до категорій структури й події (парадигматики й синтагматики). Якщо мистецтво йде від сукупності (об'єкти + події) до конструювання структури нового типу (композиції твору як художньої цілісності), міф, навпаки, відштовхується від структури ("породжуючої моделі"), засобом якої він конструює сукупності (об'єкти + події). Процес художнього творення завжди полягає в шуканні діалогу з втіленням випадковості - з моделлю, матеріалом або призначенням твору і його користувачем. Твір є перетворенням випадковості (події, зовнішнього) в структуру, "наданням їй гідності абсолютного об'єкта" [94, 137].
Відношення образотворчого мистецтва й міфу в часовому плині були гетерогенними й визначались не лише світоглядними факторами, а й типом трансляції міфу в мистецтво, що також змінювався. Архаїчне первісне мистецтво було складовою частиною ритуалу, виконувало магічні функції. За умов дописемної культури воно становило, як наголошував Ю.Лотман, форму первинної маніфестації вірувань, художньо-естетичне буття архаїчного міфу, що виявляє специфіку первісного мислення з властивим йому буквальним ототожненням предмета і знака, речі і слова, істоти та її імені. Онтологізм архаїчного мистецтва, його тотожність міфу відрізняє його від наступних сакральних культур, наприклад, християнської, у якій уже домінують знаково-символічні відношення між образотворчістю та міфологією.
Трансляція античного й християнського міфу в ренесансну образотворчість лише частково відбувалась через пам'ятки мистецтва, значною мірою опосередковувалась текстовою традицією. Успадкування міфу як писемного тексту, а не "живої" традиції (за визначенням Б.Малиновського, М.Еліаде) становить специфіку пізніх етапів культури, що мають справу лише з редукованим міфом, який назавжди втратив свою функціональність у народному житті. Унаслідок цього в класичному мистецтві міф становить об'єкт естетичного споглядання, набуває алегоризації, що в сукупності з міметичною образністю й сюжетним розгортанням міфу складає основу жанрової категорії міфологічної картини, існування якої в академізованій формі тривало аж до ХІХ століття. За цієї доби міфологічний сюжет твору традиційно був одним із головних носіїв його художньої семантики.
Відновлення міфу в мистецтві передмодернізму, започатковане символістами, виявило розбіжність міфопоетики в часових і просторових мистецтвах [72, 25]. Ранній образотворчий символізм (модерн), як наголошував Д.Сараб'янов, був позначений первинним зв'язком з пізньоакадемічною традицією, зовсім новий тип міфологізму народжувався в європейському й вітчизняному постімпресіонізмі, фовізмі, кубізмі, експресіонізмі, які запропонували радикальний перегляд символістської традиції [7, 171]. Усі вони спрямовувалися міфологемою "повернення до джерел" і спричинилися до "обвальної" актуалізації розмаїття архаїчних і традиційних культур і мистецтва, які до того часу перебували на периферії семіотичного простору.
У мистецтві модернізму вперше відбулося включення в сучасний мистецький обіг первісної архаїчної міфології, дослідженої етнологією ХІХ - ХХ століть. Певна присутність локусу міфу у фольклорі визначила й нові засоби трансляції міфу в образотворчість ХХ століття. І у фольклорі, і в архаїчних образотворчих пам'ятках міф первинно існував у знаково-символічній ("мовній", а не сюжетній) формі, унаслідок чого рецепція міфу в мистецтві ХХ століття найчастіше відбувалась через естетичне засвоєння сучасною образотворчістю цілісних художніх явищ минулого, насамперед у їх мовній самобутнос