РАЗДЕЛ 2
НАЦИОНАЛЬНАЯ ОПЕРА КАК СТИЛЕВОЙ МУЗЫКАЛЬНО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН
2.1. Историко-культурологические предпосылки становления национальной оперы как автономного стилевого явления
Становление оперы как автономной, в то же время, универсальной по своим стилевым возможностям, жанровой формы, которая сразу тяготеет к идивидуально-авторской трактовке, побуждает к обобщенной характеристике ключевых моментов исторической оперной поэтики и причастных к ней композиторских персоналий - как единого композиционно-семантического первоисточника оперных исканий. Известно, что первая опера "Дафна" была написана итальянским композитором Якопо Пери и, впервые исполненная во Флоренции в 1597 году, явилась попыткой вернуться к простоте древнегреческой драмы, поскольку представителям Camerata переплетение средневековой церковной музыки и светских мадригалов представлялось слишком сложным и сковывающим подлинные чувства [84; 88].
Опера зародилась в результате попытки возродить дух и стилистику древнегреческой трагедии, которая воспроизводила истории о богах и мифологических героях в драматической форме, когда в конце XVI века группа итальянских дворян пожелала освободить музыку от средневековой усложненности и возобновить дух чистоты, которую они находили в древнегреческих пьесах. Так было соединено искусство пения с драматическим повествованием, в результате чего родилась первая опера. С того времени греческие драмы и легенды вдохновляли многих композиторов, в том числе Глюка, Рамо, Берлиоза и Стравинского.
Первые оперные начинания получили свое развитие, прежде всего, в творчестве такого великого композитора своего времени, как Клаудио Монтеверди, который написал свою первую оперу "Орфей" в 1607 году, а последнюю - "Коронация Поппеи" - в 1642 году. Монтеверди и его современники установят классическую оперную конструкцию, действующую и поныне: арии, дуэты, терцеты, квартеты, иные ансамбли служат выражению эмоций отдельных героев, в том числе и их общих чувств. В речитативах и хорах объясняются происходящие события (следуя традициям хора из античной трагедии). Оркестровые увертюры, прелюдии включались в текст весьма часто с сугубо прикладной задачей - дать зрителям возможность рассесться по местам. Интерлюдии, антракты сопровождали смену декораций. Все названные слагаемые - формальные структурные признаки - оперной формы чередуются и повторяются в соответствии с правилами музыкальной драматургии.
Естественно, что опера получила свое наибольшее развитие именно в Италии, где она родилась, но вскоре этот музыкальный жанр распространился в других странах Европы, особенно во Франции, где Людовик XIV оценил возможности оперы с пышными декорациями, танцевальными номерами, дополнявшими чисто музыкальную сторону спектаклей. Его придворным композитором был Жан Батист (Джованни Батиста) Люлли, итальянец по рождению, прошедший путь от мальчишки - кухонного подсобника до бесспорного законодателя французской музыки.
Английская опера развивалась на основе королевского театра масок. Развлекательная церемония состояла из театрального представления, танцев и музыки. Персонажами были мифологические герои. Декорации и костюмы были необыкновенно изысканными. Английский театр масок достиг совершенства в начале XVII века. По своей форме эти представления были очень схожи с оперой: так, например, в них использовали речитатив и оркестровые интерлюдии.
В Англии Гражданская война 1640-х годов и последующие годы правления пуританского режима Кромвеля задержали развитие оперы. Исключением стал Генри Пёрселл и его опера (вернее, драма к музыке) "Дидона и Эней", написанная в 1689 году для девичьей школы в Челси, вплоть до тех пор, пока Бриттен не написал 250 лет спустя "Питера Граймс".
Примерно к 1740 году итальянская опера в Лондоне пришла в упадок. "Опера нищего" Джона Пепуша (либретто Джона Гея), поставленная в 1728 году, нанесла сокрушительный удар по помпезности прежней итальянской оперы: с появлением на сцене разбойников, их подруг и т.д. стало уже невозможным увлечь зрителя напыщенными героями из античной мифологии. Гендель попытался основать в Лондоне другой итальянский оперный театр, однако попытка не увенчалась успехом.
На континенте опера не знала перерывов в своем развитии. После Монтеверди в Италии один за другим появились такие оперные композиторы, как Кавалли, Алессандро Скарлатти, Вивальди и Перголези. Во Франции на смену Люлли пришел Рамо, господствовавший на оперной сцене всю первую половину 18 века. Хотя в Германии опера была менее развита, друг Генделя Телеман написал не менее 40 опер.
Рожденный в Галле (Германия) в том же, что и Бах, 1685 году, Георг Фредерик Гендель был музыкантом с необычайно широкой международной практикой. До того как осесть в Англии в 1712 году, он сделал короткую, но яркую карьеру в Италии. Годом раньше в Лондоне с огромным успехом была поставлена его опера "Ринальдо", после которой он выпускал оперу за оперой на протяжении 30 лет. Он сам взялся направлять всю лондонскую музыкальную жизнь, разыскивая по всей Европе певцов, нанимая театры.
В первой половине 30-х годов Гендель создает лучшие оперные сочинения; его мастерство оперного композитора достигает предельной высоты. При этом он был в постоянно натянутых отношениях со своими соперниками на континенте, особенно с итальянцем Джованни Баттиста Бонончини.
Гендель значительно углубил музыкально-драматическую характеристику героических и бытовых образов итальянской оперы-сериа значительно обогатил ее вокальные формы, музыкальную декламацию, оркестр. При этом важнейшей заслугой Генделя по праву считается создание классического типа оратории - монументального эпико-драматического жанра с преобладающей ролью хора.
Христоф Виллибальд Глюк создает свои первые оперы в Италии; в 1746 году переезжает в Англию и для Лондона он пишет оперы-сериа "Артамена" и "Падение гигантов".
Следующий важный период в творческой деятельности Глюка связан с работой в облас