РАЗДЕЛ 2
ПУТИ И СПОСОБЫ АКТУАЛИЗАЦИИ НОТНОГО ТЕКСТА
2.1. Исторический аспект
Проблема актуального интонирования впервые возникла в европейской музыке в начале XIX столетия, когда четко наметились границы между композиторским и исполнительским творчеством. В Европе, как известно, в деятельности так называемых "универсальных музыкантов" композиторская работа долгое время переплеталась с исполнительством, "неразрывность подобной связи тесно сохранялась вплоть до Бетховена - она нарушилась лишь к середине ХІХ века", - утверждает М. С. Друскин [37; c. 34].
Показательной в этом отношении была масштабная фигура И. С. Баха, служившего капельмейстером. В то время это означало не должность, а чин. Капельмейстер "был, прежде всего, композитором. Присвоение капельмейстерского чина - дань уважения его таланту. И руководство капеллой заключалось не столько в дирижировании, сколько в выборе - и творении - ее репертуара" [37; c. 44]. Кроме творческой и исполнительской работы, И. С. Бах занимался преподаванием, однако он "не был преподавателем в нашем смысле слова, дающим "частные уроки", он был воспитателем в духе давней цеховой традиции... Учитель - живой и недосягаемый пример в композиции и в игре на клавишных инструментах. Он учит, знакомя со своими произведениями, играет их ученикам; ученики делают для себя копии его творений. На правах подмастерьев иногда подолгу живут в доме мастера... Обучение композиторскому ремеслу и исполнительскому мастерству представало в неразрывном единстве" [37; с. 135].
Специфическим было отношение Баха и его современников к собственным музыкальным произведениям: "Коль скоро сочинение исчерпало свою функцию в литургии, оно возвращалось к его творцу, покрывалось пылью в церковной библиотеке, либо повторялось по инициативе кантора, чаще же - сменялось новыми сочинениями"... [37; с. 137]. "Светские же кантаты и "торжественные музыки" создавались "на случай". Второй такой случай не подвернется, и в другой раз эту музыку нельзя исполнять" [37; с. 138]. Правда, можно было бы ее "пересочинить", как и "пересочинить" музыку других композиторов. Такая широко распространенная практика получила название "пародий", вовсе не имеющих отношения к высмеиванию оригинала, а лишь использующих его как материал нового сочинения, которое далеко не всегда сохраняло имя автора первоисточника.
Печатание нот - "дело по тому времени трудоемкое и дорогостоящее, требовало проявления чьей-либо заинтересованности" [37; с. 138]. У Баха имелось практически три возможности для опубликования своих творений:
- покровительство двора;
- инициатива магистрата;
- собственная инициатива.
За всю жизнь И. С. Бах, по свидетельству историков, напечатал "4 сборника Клавирных упражнений (1731, 1735, 1739, 1742) и "Музыкальное приношение" [см.: 37; с. 139].
На рубеже XVIII-XIX веков процесс расширения музыкального репертуара за счет возвращения к "старинной музыке" привел к становлению музыкального исполнительства как самостоятельного вида искусства. Впервые отчетливо обнаружилась историческая дистанция между композиторским текстом и исполнителем. Теперь оказалось, что та музыка, которая в прежние времена либо уходила в небытие, как отжившая, либо подвергалась обновлению и существовала в новом композиторском "продукте", может вновь зазвучать в уже ином, современном контексте. Стало очевидным, что ветхие рукописи не только возможно изучать или "пародировать", но и с успехом исполнять, увлекая слушателей. Все больше становилось любителей "музыкальной старины", отдававших все свои силы (как, впрочем, и финансовые средства) поиску и исполнению старинных нотных фолиантов.
Так, сверстник Бетховена - А.-Ф.-Ю. Тибо (1773-1840) организовал у себя дома исполнение старинной музыки для хора без сопровождения, отыскивая, "словно зарытый клад" [92; с. 32], творения почти забытых итальянских композиторов. Характерно, что на первых порах подготовка к исполнению и концерты не предназначались широкой публике.
Изданная в 1824 году книга А.-Ф.-Ю. Тибо "О чистоте музыки" ярко демонстрировала реставраторские тенденции начала ХIX века, положившие начало практике актуализации нотного текста в исполнительском искусстве.
Романтики первыми оценили "старое" как "идеал". В музыкальной культуре возникает и утверждается понятие "старинной музыки" как искусства более высокого качества, чем современное. Размышляя о сочинениях Палестрины, Гофман писал: "На этих творениях лежит отпечаток правдивости - в них нет мелочного беспокойства о "впечатлении", которое нужно произвести, нет надуманных ухищрений и ложного подражания, и потому лишь произведениями этих мастеров... возвышается и утешается душа верующего человека" [92; с. 16].
Тогда же со всей определенностью обозначилась возможность, и даже необходимость живого непосредственного восприятия этой музыки. "Молодой композитор чудесным образом возвысится, слушая сочинения старинных мастеров, - утверждал Гофман, - он почувствует, как складываются в ясно созерцаемые образы расплывчатые замыслы его души. Изучение контрапункта - это не более чем освоение внутренней структуры, самое точное и безусловно необходимое всякому, кто хочет возвести здание, а глубокое и постоянное изучение творений великих мастеров, очевидно, необходимо лишь затем, чтобы черпать в них силу творческого созидания или, вернее сказать, вызывать ее к живому действию" [92; с. 28].
Интерес к старинным рукописям обнаружил, что нельзя исполнять эти произведения по оригиналам. Слишком много в партитурах обнаруживалось незаполненных "белых пятен", требующих соответственных дополнений от исполнителей. Здесь отсутствовала привычная детализация музыкального звучания. Не всегда четко указывалось, для каких, собственно, инструментов предназначена та или иная музыка, какой именно ритмический или мелодический рисунок предполагал применить композитор. Будучи непосредственным участником исполнения, многое из того, что было задумано, он "держал в уме" или не фиксирова