СОДЕРЖАН И Е
Введение. Обоснование темы.......................................................... 8
Рабочая гипотеза.................................................................... 12
Обзор литературы: антитеза «тональность» - «модальность»
в музыковедческих работах XVIII - XXI веков (Франция - Россия).................... 13
а) Франция. Термины тональность и модальность. Их смысловое наполнение
и применение в музыковедении XIX - XXI веков........................................ 14
б) Россия. Исследование модальности и тональности в западно-европейской музыке пост-Ренессанса и раннего Барокко (вторая половина XVI - XVII век).................. 35
§1. Общетеоретическая постановка вопроса............................................... 35
§2. Тональные и модальные черты гармонии XVI - XVII веков в анализах
отечественных исследователей........................................................ 43
в) Франция. Взаимодействие стихотворного и музыкального ритма во французской
музыке конца XVI - XVII веков; структура музыкальной речи и ее связь с текстом 54
г) Россия. Взаимодействие гармонии и музыкальной формы в западноевропейской
музыке XVI - XVII веков: материалы исследования последних десятилетий............... 59
Комплекс знаний по гармонии и музыкальной форме в западноевропейской музыке
XVI-XVI1 веков и пути изучения французской музыки того же времени................... 64
Глава первая
Позднее Возрождение как основа гармонии во французской музыке XVII века.
Композиторы и основные жанры творчества. Черты модальной и тональной организации в музыкальных произведениях и в теоретических трактатах второй половины XVI века. 66
1. Модальность и черты тональности..................................................... 68
а) Модальная семиступенная диатоника. Трактовка модальных звукорядов; модальный хроматизм как результат воздействия на гармонию Солъмизационной системы; модальная трактовка мажора в хоровой музыке второй половины XVI века................... 70
б) Дальнейшая хроматизация диатоники: ассимиляция ладов, вводнотоновыс интонации. Разграничение модального и тонального хроматизма; модальный хроматизм в традициях солъмизационной системы как путь п/юникновения вводнотоновых оборотов; модальное отклонение и «закрепляющий» хроматизм; отсутствие модулирующего аккорда; сольмизационная система и «рассредоточенный» хроматизм. Модальная тональность 74
в) Гармония Клода Ле Жёна. Модальная тональность: модальность натуральных диатонических ладов, модальная трактовка мажора и минора, смешанных систем (мажоро-минора и миноро-мажора), древнегреческого хроматического тетрахорда; основные способы применения вводнотонового хроматизма; модальные отклонения 82
г) Гармония и музыкальная форма. Строчная и строфическая форма, репризные и безрепризные формы, музыка на рифмованные и размеренные стихи. Строчная форма
с чертами периода, период имитационного строения. Мотет, другие малые формы 92
§ 1. Строчная форма. Строчная форма во французской народной песне, в танце, в музыке религиозной. Хоровая музыка на размеренные стихи: повторность ритма при отсутствии тематической повторности. Строчная форма и период: смысловое и каденционное
членение музыкального текста, типы каденций, роль тематической повторности 94
§2. Период имитационного строения. Период имитационного строения как взаимодействие приемов письма имитационного и аккордово-гармонического. Период имитационного
строения на одну или несколько тем в хоровой и инструментальной музыке.............. 105
§3. Мотет (малый мотет). Многотемный мотет и его каденционное деление;
хоровая и инструментальная запись.................................................. 108
§4. Вариации.......................................................................... 110
д) Выводы.............................................................................. 112
2. Теоретические предпосылки модального и тонального письма
во французских теоретических трактатах второй половины XVI века..................... 113
а) Луи Буржуа. Истинный путь музыки (1550): Основная шкала звуков (Eschelle generale) критика Гвидоновой руки. Интонирование полутонов как черта вводнотоновой гармонии 114
б) Максимилиан Гийо. Начала практической музыки, содержащие наставления по ровному пению (1554): Основная шкала, интонирование интервалов диатоники, правила мутации, каденция как принадлежность любой партии многоголосия, прерванная
каденция,употребление диезов в каденции............................................. 117
2
в) Мишель Менеу. Новое легкое наставление по изучению музыкальных трудностей (1558):
8 тонов, черты модальной гармонии, структура многоголосия, хорошие и «ложные» каденции, каденции «ко всем нотам». Соотношение несовершенных и совершенных консонансов, применение диссонанса. Трактовка термина sauver........................ 120
г) Жан Иссандон. Трактат по практической музыке в двух частях (1582): 8 церковных тонов, правила мутации; правила избегания «ложных интервалов», пение с «захватом» нижнего полутона, транспозиция. Правила контрапункта: порядок интересное, построение многоголосной вертикали..................................................... 123
д) Адриан Ле Руа. Трактат по музыке, содержащий теоретические сведения, достаточные для методичной практики композиции (1583): Применение совершенных и несовершенных консонансов, виды каденции. 12 ладов. Черты модальной гармонии; правила применения ложной квинты, признаки вводнотопового хроматизма, структура многоголосия.
«натуральная каденция» - основные звуки лада........................................ 12 7
е) Корнель Блоклан де Монфор. Очень легкое методическое наставление для изучения пракгичсской музыки (1587): критика Гвидоновой руки, правша мутации. Употребление диезов в каденции, пение нот с диезом и бемолем без применения мутации........... 132
Выводы............................................................................... 133
Глава вторая
Первая половина XVII века. Новое соотношение модальных и тональных признаков
гармонии. Теоретические трактаты: переосмысление старых правил композиции
при сохранении основ модального письма.............................................. 135
1. Музыкальная практика. Кристаллизация гармонических опор, «ложные отношения», рассредоточенный хроматизм, неаккордовый диссонанс,
пол и модальность как факторы модальной или тональной организации.................... 135
а) Композиторы и основные жанры творчества.............................................. 135
б) Эсташ дю Корруа. Модальная гармония в хорах на размеренные стихи; имитационный период на одну тему, на две темы, взятые одновременно или последовательно. Способы закрепления побочного гармонического центра.
Точная и модальная имитация. Черты репризы и сквозная форма.......................... 137
§1. Хоровая музыка...................................................................... 138
§2. Инструментальные фантазии........................................................... 143
в) Гийом Бузиньяк. Первый французский образец basse continue без цифровки; модальная трактовка мажора и минора. Черты функционально-гармонической тональности............ 149
г) Пьер Гедрон. Модальная трактовка мажора и минора;трактовка стихотворного текста в условиях квантитативной ритмики; гармония и формообразование............... 153
д) Жан Титлуз. Модальность диатонических ладов; модальная имитация; взаимодействие строчной формы и сквозной имитационной формы......................... 163
е) Робер Баллар. Черты функционально-гармонической тональности и модальной гармонии, рассредоточенный и закрепляющий хроматизм, особенности применения модулирующего аккорда. Взаимодействие между строчной формой
и периодом неквадратным, периодом повторно-варьированного строения.................. 168
ж) Жан-Батист Безар. Диатоника натуральных ладов, смешанных систем; переменные гармонические и мелодические функции; полимодальностъ. Строчная форма с чертами периода в инструментальной музыке; неквадратность структур; постоянное тематическое обновление..................................................... 176
з) Выводы............................................................................... 189
2. Теоретические основания для тонального и модального письма
во французских трактатах первой половины XVII века................................... 192
а) Пьер Майар. Тоны, или Рассуждение о ладах в музыке, о церковных ладах и
о различиях между ними. 1610: Принципы разграничения тона и лада, лад как феномен современной музыки, эмоциональная содержательность музыки, написанной в ладах. Доминанта - главныя нота лада....................................................... 193
б) Саломон дс Коу. «Гармоническое установление». 1615: Система двенадцати ладов; обозначение некоторых натурапьных ладов с помощью ключевых знаков. Хроматизм как способ избегания «ложных отношений», хроматический тетрахорд и проблемы его пения
в условиях сольмизации; намек на зонную природу слуха. Совершенная терция............ 197
3
Холопов характеризует систему гармонии Шютца как отражение завершающейся эпохи модальной гармонии ХУ-ХУ1 веков и перехода к классической тональности мажо-ро-минорной ладовой системы, которая будет господствовать в Европе в течение XVII-XIX веков.
Отметим основные принципы организации гармонии в этот период согласно статье Холопова. Прежде всего, он говорит о существовании трех видов ладовых систем. Это:
- система церковных ладов средневековья, монодических по своей природе;
- модально-гармоническая ладовая система - многоголосие на базе церковных ладов (иначе - модально-гармонические лады), которое практиковалось еще в ХУ 1-ХVII веках;
- мажоро-минорная система, которая утверждается во второй половине XVII века.
Модально-гармоническую систему он называет также модально-ладовой, но мы не будем пользоваться этим термином, поскольку его перевести на другие европейские языки, например на французский, просто невозможно.
Анализ модально-гармонической системы в ее специфике и составляет сущность статьи Холопова о Шютце. К числу ее основных показателей он относит следующие:
- модально-гармоническая ладовая основа;
- широкое применение акциденций;
- отсутствие ориентации на восьмитактиый период;
- отсюда - слабость тонального тяготения;
- преобладание консонансов;
- неразвитость центростремительных диссонансов как средства тяготения к тонике;
- неопределенность границ тональностей.
Модально-гармонические лады, по мнению Холопова, пронизываются действием тональных функций, что позволяет их воспринимать как гармонические тональности -мажор и минор с отклонениями. Это - новая постановка вопроса. Однако, по мнению Холопова, это еще не есть классическая гармония, а барочная функциональная тональность. Таким образом, для характеристики модально-гармонической системы Ю. Холопов вводит еще одно определение - барочная функциональная тональность.
Функциональные связи П-Т, Т-О, Т-8 у Шютца, по мнению Холопова, вполне сложились, но они однозначны только в начале и в конце построения, в то время как в классической системе централизация будет сквозная. Поэтому у Шютца возникает особый тип контраста: противопоставление гармонии тонально централизованной и тонапьно децентрализованной. Нет сведения всех связей к кварто-квинтовым: используются линеарно-секундовые соединения, часто - уклонение доминанты от разрешения в тонику (оборот 0-$), функциональный ракоход; равновесие плагального и автентического направления.
Диссонанс Шютц часто вводит без приготовления. Его любимый интервал - уменьшенная кварта, употребляется увеличенное трезвучие. Диссонирующие аккорды, как правило, имеют линеарную природу: в барочной гармонии еще нет самостоятельной категории диссонирующих аккордов, которые образуются в результате сочетания с неаккордовыми звуками. Но у него уже есть генерал-бас, фиксирующий аккорды от нижнего звука. Особенно важны задержания - и приготовленные, и неприготовленные.
Органный пункт в гармонии Шютца - самый инертный элемент.
Переход от модальной гармонии к тональной у Шютца Холопов связывает с двумя факторами: с действием метра и с внедрением хроматизма. Он пишет, что «тональность
51
классического типа существует (в целом) там, где есть сильно выраженный классический метр» [там же, с. 163].
Смена гармонической модальности на тональность означает переход от модального хроматизма, идущего от тшіса/ісга, к тональному. Эпоха Шютца характеризуется равновесием этих двух видов хроматизма.
В гармонии Шютца Холопов видит следующие виды проявления хроматики:
- пиккардийская терция (замена ожидаемого минорного трезвучия на мажорное);
- избегание натурально-ладового хода на тритон и замена увеличенной кварты на чистую квинту;
- транспозиция;
- переченье и полиладовость;
- мажорно-минорные системы как смешение ладов;
- мультиплицирование кадансовых оборотов на других ступенях;
- автономизация гармонического мажора и минора;
- употребление минорного септаккорда, увеличенного трезвучия;
- гармонические последования из ряда аккордов с акциденциями;
- превращение модального монолада в тональность с отклонениями.
Пикардийская терция, по мнению Холопова, одна из особенностей гармонии Шютца. Она употребляется как в каденции, так и внутри построения. Мажорное окончание в каденции - один из путей образования миноро-мажора.
13 музыке Шютца встречается и мажоро-минор как результат движения от модальности к тональности под влиянием пикардийской терции, а также миксолидийского лада. Однако для него, как и для Люли, более типичен миноро-мажор.
Среди этого перечня качеств обратим внимание на следующие, не затронутые еще в других музыковедческих работах. Это признание правомочности псрсчснья и полиладово-сти как типичных показателей стиля, указание на мажоро-минор как на следствие ассимиляции ладов, на мультиплицирование кадансовых оборотов и превращение модального монолада в тональность с отклонениями, а также на термин пикардийская терция. Все эти особенности гармонии Шютца сформулированы, но видимому, впервые (хотя отголоски их можно найти в более ранних публикациях учеников Холопова) и могут помочь в установлении закономерностей во французской музыке того же периода.
Холопов не связывает напрямую формирование тональности с действием тритона и уменьшенной квинты. Тональность он характеризует как принцип «сквозной гармоникофункциональной централизованное™ и пронизанности непрерывным тяготением к единому центру - тонике» [там же, с. 135]. «То, что наш слух воспринимает как непоследовательно выраженную тональность, «размываемую» там и сям странными оборотами, - это и есть тип гармонии XVII века, возникающей на базе модальности, но все более пронизываемой мощно становящейся системой классических тональных функции» [там же].
Как видим, Холопов традиционно связывает процесс исторического формирования тональности с централизацией аккордики вокруг устойчивого центра - тоники. Однако невозможно представить себе, чтобы Юрий Николаевич, говоря о ладовых тяготениях, отрицал роль тритоновых отношений.
Холопов дает примеры использования у Шютца церковных ладов в многоголосии, указывая, что они пронизаны действием тональных функций, что позволяет их «воспринимать
52
- Київ+380960830922