2
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ..............................................4
Глава 1. ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА МОНГОЛИИ НА ПУТИ ОБЪЕДИНЕНИЯ КУЛЬТУР ВОСТОКА И ЗАПАДА
1.1 Своеобразие фортепианной культуры Монголии как «пограничной» между Востоком и Западом...............14
1.2. История формирования монгольской фортепианной школы.........................................19
1.3. Своеобразие языка монгольской народной музыки и ее влияние на профессиональную фортепианную музыку
а. Основные жанры монгольской вокальной музыки, монгольские народные инструменты..............24
б. Особенности образного мира монгольской музыки и влияние фольклорных источников на
профессиональную монгольскую музыку...........30
в. Лады монгольской музыки и их систематизация 33
г. Образы движения в монгольской фортепианной музыке........................................38
Глава 2. ФОРМЫ И ЖАНРЫ В МОНГОЛЬСКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКЕ 1950-2007 ГГ.: КРУПНАЯ ФОРМА.......................................45
2.1. Концерты.................................47
2.2. Вариации.................................79
Глава 3. ФОРМА МИНИАТЮРЫ В МОНГОЛЬСКОЙ
ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКЕ...........................90
3.1. Прелюдии.................................91
3.2. Обработки народных песен................100
3.3. Пьесы для детей........................122
ЗАКЛЮЧЕНИЕ......................................145
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ...............................153
ПРИЛОЖЕНИЯ
1. Интервью с монгольскими композиторами.165
2. Список произведений монгольских композиторов
16
сосредоточена на жизни духа, на внутреннем мире, без чего нельзя совершенствовать духовное пространство, и внутриличностную цельность и гармонию.
Западная культура пошла по пути наращивания технического потенциала, быстро сменяющихся технологий во всех жизненных сферах, процесса, сопровождаемого утратами; в отличие от нее, восточная культура не утратила живого общения с природой, удержалась на пути естественного развития.
Такие противопоставления можно продолжать. Они касаются буквально всех сфер жизнедеятельности. Проявляются они и на уровне мышления, и на уровне художественного творчества11. Тем не менее, во взаимодействии Востока и Запада в земном мироздании проявляется полярный принцип дифференциации некоего целого, где каждая часть существует, взаимодополняя друг друга.
С конца XVIII века западная мировая культура стала включаться в диалог с Востоком, прежде всего с Китаем и Персией (Руссо, Гете, Моцарт, Вебер). Однако в конце XIX века в мире, стремительно меняющемся на глазах, поменялись и координаты «европоцентризма». Особую роль в этом процессе сыграла молодая русская музыкальная школа, для которой освоение восточной музыки (ориентализм) стало способом выявления своей национальной специфики: М. А. Балакирев, А. П. Бородин, Н. А. Римский-Корсаков, М. П. Мусоргский, особенно ярко выразившие в своем творчестве характерные черты русской музыкальной культуры, постоянно обращались к теме и к музыкальной культуре Востока - не столько в контраст к национальной русской музыке, сколько ища и находя там родственные ей культурные сферы. В современную эпоху мировая культура расширяет свои границы, основной ее чертой теперь становится «многоцентренность» (термин введен М. Друскиным), со стремлением к «азиацентризму». Это можно объяснить изобилием «культурных
Литература, посвященная теме взаимоотношения Восток и Запада, неисчислима. Автор сосредоточился только на музыкальных аспектах данной проблемы, которые рассматриваются в музыковедческих трудах.
17
и художественных впечатлений от внеевропейских культур», когда «у европейца поколебалось ощущение незыблемости единого критерия в искусстве»12. Эту тенденцию можно заметить в позднем творчестве Г. Малера («Песнь о Земле»), у К. Сен-Санса (инструментальные произведения).
XX век стал для Востока и Запада веком прямых контактов и интеграционных новаций. Диалог культур дает удивительные результаты, что можно видеть и на примере монгольской профессиональной музыки.
Надо признать, она лишь отчасти принадлежит восточной культуре. Среди других восточных стран Монголия занимает место центра — географического и культурного - точки, где традиционно пересекаются европейское и азиатское влияния. При этом восточное влияние дольше всего сохранились в традиционной музыке Монголии, в то же время европейское мышление проявилось в профессиональном музыкальном искусстве. Внутри самой Монголии, можно сказать, существует свой «малый Восток» (Китай) и «малый Запад» (Россия), здесь изначально предполагался синтез культур. Подобный тип поляризаций (малых и больших) просматривается также в развитии и других культуры — например, финской. Как пишет исследователь В. Нилова, «финские племена в УШ-Х1 веках позиционировались в рамках полярности “Север-Юг” и “Север-Восток”»13.
Великая Степь, как магнит, притягивает к себе. Это влияние осмыслил казахский философ А. Кодар14: «Суть степного знания в том, что оно не позволяет поглощать себя другим культурам, зато само поглощает их»15. Способность к поглощению, ассимиляции различных культурных влиянии — отличительная черта монгольской культуры. Сохраняя свою самобытность, она преломила многие черты, свойственные культуре ее великих соседей - Китая и
Копен В. Этюды о зарубежной музыке // Значение внеевропейских культур для музыки XX века. (К постановке проблемы в историческом плане) // М.: Музыка, 1975. С. 380.
Нилова В. И. Музыка Сибелиуса в контексте культурно-исторических перемен в Финляндии конца XIX - начала XX века. Петрозаводск: ПстрГУ, 2005. С. 25.
Ауэзхан Кодар - казахский писатель новою времени, двуязычный поэт и драматург, культуролог и философ, литературный критик и переводчик национальной классики.
Кодар А. Степное знание: Очерки по культурологи. Астана: Фолиант, 2002. С. 58.
- Київ+380960830922