Внемузыкальные компоненты вокального произведения : На примере романсов С. Рахманинова

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение........................................................... 3
Глава I. «Музыкальная живопись» романсов ]£ С. Рахманинова..............................................
§1 .«Музыкальные пейзажи»...................................... 20
§2. «Музыкальные портреты»..................................... 41
Глава II. Образы речи в музыкальном тексте романсов 51 С. Рахманинова ......................................
§1. Речевая интонема и её воплощение в музыкальном тексте 52 романсов....................................
§2. Интенсивность и артикуляция в создании образов речи в 63
романсах..................................................
§3. Темброво-акустические компоненты речевых и 70
музыкальных интонаций.....................................
§4. Ритмика и метрика разговорной речи в интонационном 74
строе романсов..............................
Глава III. Пластика и жест в романсах С. Рахманинова.............. 86
§ 1. «Прямое» отображение пластических знаков................. 89
§2. Скрытая форма участия пластических знаков в создании до2
образов.................................................
Глава IV. Театральные компоненты в романсах Ц4 С. Рахманинова................................................
§ 1. Театрально-художественное пространство романсов ] ] 5
С. Рахманинова............................................
§2. «Театр переживания» в музыкальном тексте романсов 124
§3. «Театр представления» в музыкальном тексте романсов.. 139
Заключение........................................................ 153
Библиографический список.......................................... 163
Приложение: нотные примеры....................................... 194
3
ВВЕДЕНИЕ
Исследование музыкального содержания - одна из “вечных” проблем музыкознания, исполнительства, педагогики. Музыка - искусство процессуальное, вне исполнения музыкальное произведение не может жить полноценной жизнью. Музыкальный текст - это всегда сообщение (автор - исполнитель - слушатель), естественно предполагающее исполнительскую интерпретацию. Проблема “текст - исполнитель”, разрешаясь через интерпретацию, неизбежно подводит каждого музыканта к пониманию текста как сложного образования в единстве двух его сторон: знаковой фиксации авторского замысла (нотный текст) и некоего сообщения, наполненного образно-смысловой содержательностью (музыкальный текст). В различных областях искусства и литературы исследователи акцентируют внимание на образовании дифференцированных понятий: “текст” и “подтекст”, “внешняя” и “внутренняя” структура (К. Станиславский), “видимость” и “значимость” (Ю. Лотман), “глубинная структура текста” и “иерархия смысловых пластов” (Л. Акопян, М. Поляков, А. Юберсфельд), “нотный текст” и “художественный текст” (В. Холопова), “текст” и “произведение” (М. Арановский, Е. Назайкинский), “нотный текст” и “музык&аьный текст” (М. Арановский).
Корифеи теоретического музыкознания и исполнительского искусства многократно ставили вопрос об осмысленной интерпретации, постижении скрытого смысла, не до конца поддающегося нотной записи исполняемого произведения. В частности, Б.Асафьев, не оставивший исследований, специально посвящённых теории исполнительства, в большинстве своих работ затронул актуальные вопросы исполнительского творчества. Асафьевское понимание исполнительского искусства как “сотворческого композитору”, а не механистически репродуцирующего нотную запись, предполагало наличие артистического мастерства, “личного изобретательства”, “воспитания интеллектуального слуха”, обдуманности и сознательности воспроизведения нотного текста [32]. По
Н. Перельману, “умение правильно прочесть и исполнить текст находится в сфере предскуссгва. Сфера искусства начинается с толкования текста” [266.
25
фактурного приёма, получившего широкое распространение в XX веке: “Потенция выразительности воспринимается более осязательно, более выпукло благодаря тому, что фигурация переводит гармонию “ из вертикали в горизонталь”, в мелодический план”,- замечает В. Цуккерман [373. С. 506]. Л. Мазель подчёркивает, что скрытая полифония придаёт мелодии “дополнительную широту, своеобразную “объёмность”, рельефность, многоплановость и, вместе с тем, большую внутреннюю логику, цельность, спаянность”[214. С. 134]. Говоря о выразительных возможностях фактуры, её музыкально-пространственной природе и об участии фактуры в образно-смысловых процессах при исполнении и восприятии музыкальных произведений, М. Скребкова-Филатова добавляет, что такая полифонизация фактуры, создающая особую дымку, полифоническую вуаль, накинутую на гомофонную ткань, характерна для Рахманинова, и в этом “ясно ощущается национально-русская основа, проистекающая из русской подголосочной полифонии, из русского народного многоголосья” [313. С. 92].
Большую роль в пространственно-объёмных ощущениях играет динамика. Во многих работах, посвящённых исследованию пространственного восприятия музыки, отмечается, что при небольших громкостях траектория слухового образа кажется горизонтальной, а при увеличении - траектория звука увеличивается [13; 338]. Такое плавное нарастание и уменьшение звучности в пределах одного такта в «Весенних водах» создаёт иллюзию разлива вод. Использование оябпаю в басах для создания нарастания и масштабности звучания в романсе «Буря» рисует картину разбушевавшейся стихии. В «Фонтане» гармоничная комбинация всплесков и ослабления напора водяных струй подчёркивается симметричностью использования динамики в пределах р и //: 2 (р) —>• 4 (//) —>• 2 (р) —> 6 (//-п\/) —> 2(р) —> 4(//). А динамика от рр к т/ в романсах «Сирень», «Ночь печальна», «Маргаритки», в которых звуковысотное “кружение” фигу рационного фона охватывает небольшие интервалы, создаёт иллюзорность скрытого движения - трепета, вибрации, дрожи, придающих образному строю качества зыбкости, мимолётности.
26
Кроме мнимой, существующей как чисто художественная абстракция, иллюзорной стереофонии, значение глубинной координаты может образовать реальная стереофония, отражающая значительную пространственную удалённость самих источников звука. Другими словами, достижение объёмности звучания возможно в результате широкого охвата клавиатуры (иногда до 5 октав), а также путём использования в партитуре романсов широких интервалов в качестве музыкальных метафор, соответствующих понятиям “далеко”, “широко”, “необозримо” - «Ночь печальна», «В молчаньи ночи тайной» «Ветер перелётный»1 (примеры 7,99).
Специфика рахманиновских “вокальных пейзажей”, тяготеющих к пано-рамности и склонных к философскому осмыслению, до определённых рамок ограничивает содержание музыкального материала и способы оформления фактуры. Эго ни в коей мере не упрощает анализ музыки с литературным текстом, но, тем не менее, нацеливает на ассоциации, связанные либо со звуковой атмосферой внешнего мира, либо с отражением внутреннего психологического “пространства”.
Каждый из романсов-пейзажей, являясь музыкальной картиной, рассчитан на ассоциативные представления, зримые образы, рождаемые музыкой и предполагаемые самим сюжетом поэтического текста. Музыка опосредованно воплощает живописное начало путём “приспосабливания” экстрамузыкального к возможностям музыкального языка. Ассимиляция происходит постепенно и в конечном итоге приводит к тенденции закрепления за интонациями, гармониями, темпо-ритмическим и фактурным рисунком относительно устойчивой семантики. И тогда уже ведущая роль носителя образа в вокальном произведении отводится исключительно музыкальному тексту (например, в фортепианном вступлении романса). Поэтому содержание музыки с литературным текстом мы воспринимаем не только благодаря поэтическим символам, но и ус-
1 С. Фсйнбсрг в книге «Пианизм как искусство» приводит конкретные примеры того, как Бетховен передаст пространство, пользуясь различными оркестровыми тембрами или далеко друг от друга стоящими регистрами (344. С. 582].