Содержание
Зведение............................................... 3
Глава 1. ИНТОНАЦИОННАЯ ФОРМА В СИМФОНИЯХ ГЛАЗУНОВА: ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО..................
§ 1. Моделирование и синтез в тематизме.........
§ 2. Моделирование цикла в сонатных аііедгі .
24
26
49
§ 3. Структурно-семантические функции второй, третьей и четвертой частей симфонии................ 81
Глава 2. ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЕ!СИМФОНИЧЕСКОЙ КОНЦЕПЦИИ................................................ 108
§ 1. Глазунов и мирискусники: эстетические сближения........................................
§ 2. Проблема синтеза искусств в русском искусстве на рубеже 19-20 веков и глазуновский метод стилевого синтеза ................... 141
§ 3. Концепция HOMO CREARENS..................... 16g
Заключение.......................................
Таблицы ......................................... 200
Литература
202
3
ВВЕДЕНИЕ
Творчество А.К.Глазунова составляет неотъемлемую
часть сокровищницы русской музыкальной классики и неизменно находится в поле зрения отечественной науки.
Значительный вклад в изучение творческого наследия Глазунова внесли В.Беляев, М.Ганина, Ю.Келдыш, Л.Раабен, Ю.Слонимский, В.Красовская, А.Крюкоз и др., а в последние десятилетия - О.Куницын, О.Бочкарева,
Ю.Кон, А.Донская, Л.Синявская. В 60-90-х годах были изданы мемуарные материалы (воспоминания М.Михайлова, Ю.Шапорина, П.Когана, А.Оссовского, Е.Глазуновой-Гюнтер и др.) .
В настоящее время в отечественной музыкальной науке сложилась «глазуновская» традиция. Основу этой
традиции заложил Б.Асафьев. Его первые критические отзывы о Глазунове датируются десятыми годами двадцатого столетия. Отношение ученого к творчеству Глазунова эволюционировало. Так, по воспоминаниям М.Михайлова, «Асафьев более чем сурово высказался о творчестве этого композитора в статье «О Глазунове, о «Царе Иудейском» и о том недоумении, что вызывает в нас глазуновское творчество», опубликованной з журнале «Музыка». Да и в крупнейших асафьевских статьях в «Мелосе» резко критическое отношение к глазуновскому творчеству также проявилось достаточно отчетливо» (153, 23).
Позднее, однако, оценки ученого изменились, и именно Асафьеву принадлежат первые глубокие аналитические наблюдения над стилем композитора, суждения о его месте в истории русской музыкальной культуры (см.8, 13, 15,
18) .
20
Для решения поставленных задач нами избран метод интонационно-семантического анализа - то есть такой метод исследования художественного текста, который отвечает изначально синкретической природе художественного мышления: оно едино и нерасторжимо, деление его, по мнению В.Медушевского, на художественное, научное, музыкальное и пр. не имеет смысла, поскольку «если нерасторжимость единого и многого - фундаментальное свойство мира, то оно и столь же фундаментальный принцип познания... Высокая наука, искусство, этика - едины объективно и изначально... Из постулата о единстве мира, из теорем о необходимости духовного роста, которые вселенная пытается доказать человеку, вытекает важное методологическое следствие: ни одна из областей человеческой культуры не должна замыкаться в себе... Каждая Наука должна мыслить себя не как территорию (тем более огороженную), а как взгляд на целое с особой точки зрения» (147, 7,9-10).
Музыкальная интонация как «живое единство всех семиотических средств, в котором находят духовные силы человека, энергия мироустроения и мирочувствия» (там же, с.120) также синкретична по своей природе и уже только поэтому вызывает целый ряд ассоциаций с теми или иными феноменами чувственной, интеллектуальной, творческой деятельности человека.
Наряду с интонационно-семантическим в нашей работе применяется метод целостного анализа, основные положения которого разработаны и изложены В.А.Цуккерманом в статье «Целостный анализ музыкальных произведений и его методика» (260, 264-320). Целостный анализ «включает в себя историко-эстетический ракурс и совокупное
21
рассмотрение музыкальной формы как сложной системы в своем окончательном итоговом виде» <213, 4) . Однако,
целостный анализ в силу своей всеохватности, масштабности, с точки зрения Л.Мазеля «есть жанр по своему происхождению и характеру преимущественно устный и учебный... «На письмо» такой анализ ложится с трудом и очень утомляет читателя», тогда как научный анализ, по мнению исследователя, «не предполагает ни обязательной всесторонности, ни исчерпывающей детальности. Он должен быть настолько разносторонен и детален, насколько это требуется целью анализа, поставленными автором задачами» (143, 132-133}.
Кроме того, целостный анализ, предполагающий, как известно, глубокое «погружение» в конкретное художественное произведение с целью обнаружения в нем особенного, неповторимого, индивидуального, уникального (155, 151-152) ограничивает тем самым поле зрения исследователя, он «направлен на произведение как художественное целое и поэтому не может, - как считает Е.Ручьевская, одновременно решать научные проблемы, посвященные отдельным закономерностям музыкального искусства в рамках эпохи, стиля, в исторической перспективе, так сказать, в «филогенетическом» ракурсе» (213, 4). По-
этому мы, в связи с проблематикой нашего исследования, прибегаем также к методике историко-эстетического и стилевого анализа. Как указывает Е.Ручьевская, теоретическому обоснованию идеи стилевого анализа в фундаментальном труде М.Михайлова «Стиль в музыке» непосредственно предшествовала разработка норм стилевого анализа в работах В.Цуккермана. Стилевой анализ является приоритетным в методологии самой Е.А.Ручьезской, для кото-
- Київ+380960830922