СОДЕРЖАНИЕ
Введение.............................................................. с.4
I. Ранние высотные системы.
К истории возникновения ранних высотных систем.....................с. 12
1. Модальная монодия. с. 16
> *
Ладовая система...............................................с. 22
Функциональность..............................................с. 26
2. Модальная гармония..............................................с. 33
Ладовая структура.............................................с. 35
Функциональноегь..............................................с. 38
Голосоведение.................................................с. 42
3. Модальная тональность......................................... с. 43
Акциденции с. 46
Вопросы гармонии в трактате Н. Дилецкого с. 56
4. Мажорно-минорная тональность барочного типа. с. 57
II. 1'оналыюсть венско-классического типа.
1. Мажорно-минорная тональность вснско-классичсского типа с. 65
Ладовая структура ...........................................с. 67
Функциональность с. 69
Модуляция с. 70
Системы тонального родства с. 71
Образцы................................................... с. 72
2. Духовные сочинения композиторов эпохи русского классицизма. ....с. 86
III. Особенности тональных систем в русской музыке XIX века. Эволюция и индивидуализация тональности...........................................с. 97
1. Гармоническая система русской музыки XIX века.................с. 108
тональность...................................................с. 108
функциональность ....................................... с. 108
состояния тональности.........................................с.113
3
модальность с. 134
симметричные лады с. 146
аккордика с. 153
ДКЭ............................................................с. 168
2. Духовные сочинения русских композиторов эпохи романтизма. с. 170
Заключение.............................................................с. 184
Литература.............................................................с. 192
18
мышления повлиял именно поздний пласт традиции, участвовавший в создании многоголосных высотных систем русского барокко.
В основе церковно-певческого мелоса лежало осмогласие, которое составляло «существенное коренное свойство православного церковного пения»30. Вся система гласов на Руси называлась осмогласием по образцу византийского октоиха. Осмогласие — ведущий принцип организации мелодического свода, по которому определенный комплекс песнопений делится на 8 групп, сменяющих друг друга на одних и тех же местах служб по неделям (седмицам). По определению В. Металлова, гласы — это «музыкальные лады или мелодические поступенныс звукоряды, разной высоты и с разным расположением тоновых и полутоновых диатонических интервалов, состоящих из тетрахордов, имевшие различные господствующие и конечные звуки»31. В каждом гласе знаменного распева есть попевки, свойственные только данному гласу, и попевки, общие для несколько гласов. Чаще всего сходные попевки бывают в 1 и 5 гласах, во 2-ом и 6-ом, в 3-ем и 4-ом, во 2, 6 и 8-ом, в 1, 3 и 4-ом, в 4 и 8. Есть попевки, когорые, за исключением одного или двух гласов, встречаются во всех остальных. Существуют также попевки, одинаковые по названию, по имеющие в разных гласах различное мелодическое содержание. Существует и образный вариант: попевки по-разному называются, но, по сути, представляют собой один и тот же оборот.
Если рассмотреть звукорядное строение гласов подробно, то выяснится, что между гласами значительно больше сходства, чем различия.32 Что касаегся соотношения устоев и ладовых форм, то, практически, на мелком уровне картина такова: в каждом гласе есть все. Причиной этого, по-видимому, является изначально не художественная, а богослужебная система атрибуции г ласов. Богослужебный круг есть символ Вечности, каждый глас занимает в этом кругу определенное место, а наличие ощутимых контрастов тут было бы неоправданно. Некоторое различие проявляется не в мелодике и ладовой организации, а в певческих особенностях гласов: одни из них «высокие» по тесситуре и требуют подвижности голоса (например, 5-й); другие — наоборот — низкие и тесситурно «неподвижные» (как, например, 6-й). В свое время Бражников подчеркивал, что «сначала гласы различались не столько рисунком, сколько высотной областью»33.
Основой мелодики являются сцепленные друг с другом попевки. Попевки делятся на три категории по своему местоположению: начальные, срединные и конечные. Начальные попевки составляют экспозиционный раздел песнопения, срединные — развивающий, конечные попевки — завершающий. Начальных и конечных попевок в каждом гласе немного, от 1 до 6. Как правило, попевки имеют стабильный мелодический рисунок с минимальным изменением начальных и конечных звуков, которые даются для соединения их с предыдущими и последующими, в
50 Металлов В. Очерки истории православного церковного пения в России. — М., 1900. — С. 1.
31 См. там же.
32 Этому посвяшена работа Старостина И. «Проблема единства звукоряда в русских гласах (на примере Ирмология) (Научный руководитель Г.Лыжов) //Мшгса Шеопса-12. - МГК, 2006.
пБражников М. Древнерусская теория музыки. — Л., 1972.
19
зависимости ог текст песнопения. Некоторые нонсвкм имеют так называемые речитативные части, что меняет форму строк.
В настоящее время существуют два свода попевок, выполненные В. Металловым (более 500) и И. Лозовой (485 попевок, в числе которые некоторые наиболее характерные фиты). Кроме того, огромную ценность представляют собрание М.В. Бражникова, включающее около четырехсот разновидное (ей фиг (правда, большинство из них является вариантами основных формул).
Из всего выше сказанного следует, что глас и лад — две категории, не тождественные, хотя и очень близкие друг другу. «Отдельный глас не является отдельным ладом, а представляет собой комплекс ладов, формирующихся в процессе развертывания песнопения при сцеплении формул, в зависимости от композиционных функций последних»14. Одно из коренных отличий лада от гласа — то, что в одном гласе могут быть представлены различные лады. В приведенных ниже примерах на все шесть обиходных ладов показано, что в первом гласе (глас а) встречаются а и II малый, б и С большой. Также мы видим, что укосненный лад I! встречается как в гласе так и в гласи г.
Большой обиходный
- 09
* I- т
7 ' 4* _ -
а— !?•
С" V — 9
/ ■ Л я
1С&1 -9 Малый обиходный 9 7 —
о * # —
тЛ.. И 1 в ф —ігм
9 ' 1 1 1 < . г
(иг? Я Укосненный — 9
, ф— ж —
7 'П и
9.
63
14 Алексеева Г. История музыкальных систем ихоса и гласа и их взаимодействие в процессе адаптации византийского пения на Руси: Докт. лисе. — М., 1996. — С. 283.