Оглавление
ВВЕДЕНИЕ............................................ 2
ПЕРВАЯ ГЛАВА. НЕКОТОРЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ЭВОЛЮЦИИ ОПЕРЫ XX ВЕКА...................................1... 10
ВТОРАЯ ГЛАВА. ЛИБРЕТТО «МУЗЫКИ ДЛЯ ЖИВЫХ»
В КОНТЕКСТЕ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПОЭТИКИ СТУРУА.............. 53
ТРЕТЬЯ ГЛАВА. ЯЗЫК МЕТАФОР «МУЗЫКИ ДЛЯ ЖИВЫХ»
И ОБРАЗНЫЕ КОНСТАНТЫ СИМФОНИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА КАНЧЕЛИ................................. 108
ЧЕТВЕРТАЯ ГЛАВА. ЛЕЙТМОТИВЫ-СИМВОЛЫ И ВНУТРЕННЕЕ ДЕЙСТВИЕ ОПЕРЫ КАНЧЕЛИ «МУЗЫКА ДЛЯ ЖИВЫХ»............................................. 138
СКВОЗНОЙ ТЕМА ТИЗМ................................ 138
НАДЕЖДА........................................... 152
ВЕРА.............................................. 162
ДУША.............................................. 199
ТРАГИЗМ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО БЫТИЯ....................... 222
ИСТИНА...................................................................................................................... 228
ПЯТАЯ ГЛАВА. МУЗЫКАЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ И ДРАМАТУРГИЯ «МУЗЫКИ ДЛЯ ЖИВЫХ»..................... 235
ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ.................................... 235
СООТНОШЕНИЕ ТЕАТРАЛЬНОГО ДЕЙСТВИЯ И ИММАНЕНТНОМУЗЫКАЛЬНОЙ ЛОГИКИ. ............................... 255
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.......................................... 279
БИБЛИОГРАФИЯ........................................ 284
ПРИЛОЖЕНИЕ........................................ 298
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПРИМЕРЫ............................... 298
ПОЛНЫЙ ТЕКСТ ЛИБРЕТТО............................. 375
СИНОПСИС.......................................... 398
2
Введение.
Гия Канчели - крупнейший грузинский композитор второй половины XX века, творчество которого значимо для музыки XX столетия в целом. Канчели известен, прежде всего, как выдающийся композитор-симфонист — автор 7 симфоний, масштабных концептуальных произведений для симфонического оркестра. Однако не менее важную роль в его творчестве занимают и камерные жанры - сочинения для инструментального ансамбля, а также камерные вокально-инструментальные произведения. Особое место в творчестве Канчели занимает единственная опера - «Музыка для живых» (1984/1999). Появление этой оперы было воспринято как яркое событие грузинской и советской музыкальной культуры. Новизной драматургических и композиционных принципов, актуальностью основных мотивов либретто, а также современностью всего арсенала сценической постановки «Музыка для живых» ознаменовала новый этап развития оперы как жанра в XX веке. Её премьера состоялась сразу после окончания работы над оперой (1984) в Тбилиси, в театре оперы и балета им. 3. П. Палиашвили. В этом же году опера была показана во время гастрольной поездки в Большом театре Москвы, в Ереване, а также в Германии. «Музыка для живых» не потеряла свою актуальность и спустя 15 лет. В 1999 году была осуществлена постановка второй редакции оперы («Musik für die Lebenden», 1999) в Германии, в Немецком национальном театре (Веймар)1.
Г. Орджоникидзе сравнивал творческий путь Канчели-симфониста с
л
«восхождением на одну гору» . Это сравнение применимо и к опере «Музыка для живых». Занимая особое место в творчестве композитора, «Музыка для живых» представляет своеобразную квинтэссенцию важнейших тем, образов
1 Режиссером как первой, так и второй постановки оперы являлся Роберт Стуруа, а художником - Георгий Алсксн-Месхишвили.
2 См. об этом: Орджоникидзе Г. Становление. Рапсодия на тему «Гия Канчели» // Проблемы пути восхождения: Сб. трудов разных лет. Тбилиси, 1978.
38
87
бытия» . «Лицо человеческое» в этом случае высвечивается «как на
оо
переломе времени, так и в зеркале Вечности» , где «близкое и далекое обнаруживает “избирательное сродство’’»89. Такое значение приобретает все повествование-действие в «Мистерии апостола Павла» Н. Каретникова, а также в «Мастере и Маргарите» С. Слонимского, где «на грандиозной вселенской арене, сходятся в вечном поединке Добро и Зло»90.
Апеллирование к таким сакрально-культовым жанрам как мистерия, литургия, реквием в творчестве советских композиторов, их стремление воплощать в своих произведениях вечные ценности, приоритет самоуглубленности позволили говорить о явлении «нового сакрального движения» в 80-90-х годах.
В целом оперный жанр в творчестве советских композиторов 70-80-х годов представлен двумя основными разновидностями: камерной и «большой оперой». В обоих жанровых вариантах воплотились ведущие для этого периода художественные тенденции. Однако, если жанр «большой оперы» тяготел к максимальной обобщенности основных тем и образов, представлению универсальной модели мира, то камерная опера стремилась к монологизации форм высказывания, сосредотачиваясь на внутреннем мире личности.
Следствием переориентации содержательного плана оперы на общезначимую, «всеприсутствующую во времени» проблематику становится смещение драматургических акцентов в сторону интроспекции, формирование нового, самоуглубленного модуса чувствования, предельного сосредоточения на микродеталях звукового процесса. Отчётливо обозначается и тенденция монологизации форм высказывания, возрастание роли лирики, «прямой речи» от автора — комментатора свершающихся
87 Там же. С. 182.
88 Там же. С. 177.
89 Там же. С. 179.
90 Там же. С. 182.
39
событий, а также роль тихих прологов, тихих окончаний и даже тихих кульминаций91.
Тенденция монологизации проникает и в жанр «большой оперы». Наиболее наглядно эта тенденция выразилась в преобразовании диалогических форм. Как отмечает Баева, диалог в жанре «большой оперы» часто уходит в подтекст монолога героя, беседующего, например, с миром Неведомого (в «Виринее» С. Слонимского, в «Антигоне» В. Лобанова), превращается в полилог, возникает, наконец, «на расстоянии» между персонажами разделенными временем и пространством (например, в «Крылатом всаднике» Рубина, «Тиле» Каретникова, «Марии Стюарт» Слонимского) .
Изменение образно-тематической основы оперы 70 — 80-х годов предопределило и новое качество её жанрово-драматургической модели. Характерным становится, в частности, преобладание принципа контрастного (порой контрапунктического) взаимодействия элементов эпических и драматических, повествовательных и действенных, сосуществования двух поэтик - «театра представления» и «театра переживания». В такого рода произведениях можно выделить два основных типа музыкального высказывания: эпический - метафорическо-обобщенный и драматический -действенно-событийный. Подобное взаимодействие элементов эпического и драматического, по мнению Баевой, по разному проявляется в «Мертвых душах» Щедрина, «Крылатом всаднике» Рубина, «Пене дней» Денисова, «Марии Стюарт» Слонимского, «Пророке» Кобекина и в «Антигоне» Лобанова.
Важнейшей чертой оперных либретго 70-80-х годов становится постоянное перенесение акцента с сюжетных перипетий в сторону выявления общезначимого смысла93. Подобные оперные либретто, тяготеющие к
91 См. об этом там же.
9‘ См. об этом там же.
03 Важная роль при этом принадлежит поэтическому слову, сообщающему событиям и образам символическую окраску. Поэтические тексты лежат, например, в основе «Крылатого всадника» Рубина, «Пророка» Кобекина. В роли поэтического слова выступают и фольклорные (н «Виринее» Слонимского.
- Київ+380960830922