Камерно-инструментальная музыка композиторов Удмуртии

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ ............................................................. 3
ГЛАВА I. Становление удмуртской камерно-
инструментальной музыки: 50 - 60-е годы 13
§ 1. Зарождение профессиональной музыки в Удмуртии:
традиционная культура и композиторское |3
творчество.......................................
§ 2. Отечественная камерно-инструментальная музыка 50 - 60-
х годов: общие тенденции \ 7
§ 3. Особенности развития камерно-инструментальной музыки
в Удмуртии............................................. 22
§ 4. Первые камерно-инструментальные произведения.
Творчество Германа Корепанова.......................... 25
§5. Творчество Геннадия Корспанова-Камского............... 45
ГЛАВА II. Основные пути развитии камерноинструментальной музыки в 70 - 80-е годы 56
§ 1. Преломление общих тенденций развития отечественной
камерно-инструментальной музыки в творчестве 55
композиторов Удмуртии..............................
§ 2. Творчество Геннадия Корепанова-Камского............... 70
§ 3. Творчество Юрия Болденкова............................ 75
§4. Творчество Евгении Копысовой.......................... 90
§ 5. Творчество Юрия Толкача............................... 94
§ 6. Творчество Александра Корепанова..................... 106
§7. Творчество Сергея Черезова........................... 120
§8. Творчество Николая Шабалина.......................... 135
§9. Творчество Алексея 11роскурина....................... 149
ГЛАВА III. Удмуртская камерно-инструментальная
музыка постсоветского периода......................... 152
§ 1. Композиторское творчество в Удмуртии 90-х годов: 152
проблемы и поиски..................................
§2. Творчество Николая Шабалина.......................... 159
§3. Творчество Александра Корепанова..................... 164
§ 4. Творчество Юрия Толкача.............................. 171
§5. Творчество Алексея Проскурина........................ 174
§ 6. Творчество Сергея Корепанова...................... 181
ЗАКЛЮЧЕНИЕ........................................................... 184
ПРИМЕЧАНИЯ........................................................... 187
НОТ11ЫЕ ПРИМЕРЫ...................................................... 195
ПРИЛОЖЕНИЯ........................................................... 217
Приложение № 1. Список камерно-инструментальных
сочинений композиторов Удмуртии........................... 217
Приложение № 2. Публикации камерно-инструментальных сочинений композиторов Удмуртии 238
Приложение № 3. Фонография камерно-инструментальной музыки композиторов Удмуртии 245
Приложение № 4. Использование фольклора в камерно-инструментальных сочинениях композиторов
Удмуртии................................................. 250
Приложение № 5. Камерно-инструментальные сочи-* нения композиторов Удмуртии в педагогическом
репертуаре................................................ 259
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.................................................... 272
3
ВВЕДЕНИЕ
В Российской Федерации, являющейся многонациональным государством, особое значение имеет проблема изучения культур населяющих ее народов. Искусство каждого из народов России, развиваясь в условиях межнационального взаимовлияния, обладает ярко выраженной самобытностью и представляет собой неповторимый «фрагмент» мирового художес твенного наследия.
Музыкальное искусство национальных республик России изучено не в одинаковой мере. В первую очередь это относится к профессиональной музыке XX века, которая, по сравнению с фольклором, до сих пор не получила систематического описания в некоторых республиках. Если, например, башкирская, чувашская, татарская, мордовская музыка XX века исследовалась достаточно детально и представлена в музыковедческой литературе весьма разносторонне, то современная музыка таких финно-угорских народов как, например, удмурты и мари, описана лишь фрагментарно. Показательно, что методологически важные труды последних десятилетий, обобщающие различные исторические и теоретические аспекты изучения культурного наследия республик Среднего Поволжья (см.: Кондратьев, 1996; Дулат-Алеев, 1999; Маклыгин, 2000; Бражник, 2002), практически не содержат ссылок на историю удмуртской музыки.
Если профессиональная музыка Удмуртии представлена в научной литературе явно недостаточно, то изучению фольклорных традиций удмуртского народа посвящено немало серьезных исследований (см., например: Васильев-Буглай, Гердт, Голубкова, Карпов, Кунгуров, Кондратьев 1990, Нуриева, Поздеев, Травина, Ходырева, Хрущева, Чуракова).
27
мощью изящной фигурации шестнадцатых. Акцентируемые звуки фигурации образуют мелодическую линию, которой и поручена главная тема пьесы, в основе которой лежит инициальный мотив игровой коллективной песни «Идемте играть» («Ойдолэ мыноме шудыны») (оригинал см.: там же, с. 299). «Ручеек» можно отнести к наиболее тонким миниатюрам Г. Корепанова.
Миниатюра «Вечер у реки» рисует картину природы родного края. В ее основе - мелодия, интонационно напоминающая удмуртскую лирическую песню. Элегическая мелодия строится на опсвании опорных звуков трезвучия (ё-шо11). Она является примером тонкой стилизации народного напева. Г. Корепанов славился знанием фольклора и удивительной способностью воплощать в мелодике фонетические особенности удмуртской речи, авторский мелодизм генетически связан с традиционной удмуртской музыкально-поэтической культурой. В пьесе «Вечер у реки» мелос в «удмуртском стиле» преломляется через традиции романтической миниатюры, предназначенной для домашнего музицирования. Возникают явные аналогии с «Песней венецианского гондольера» Мендельсона и «Баркаролой» из цикла «Времена года» Чайковского.
Четвертый номер сюиты продолжает «весеннюю тему». Пьеса «Апрельский дождик» основана на теме популярной удмуртской народной песни «Белый снег» («Лымы тодьы») (оригинал см.: там же, с. 284), которую не обошли вниманием и другие удмуртские композиторы (она использовалась в камерно-инструментальных сочинениях Е. Копысовой, А. Корепанова). Песня относится к календарно-бытовым, приуроченным к празднику окончания полевых работ. В пьесе Г. Корепанова тема приобретает более энергичное звучание, соответствующее замыслу миниатюры. В связи с изменением размера (2/4 вместо 4/4) она становится более упругой, пульсирующей. Этому способствует и токкатное триольное сопровождение. Постоянное возвращение к басу усиливает метрическое дробление
28
темы. Таким образом, лирическая распевная тема превращается в звукоизобразительную, передающую образ веселого дождя. Форма сочинения простая трехчастная. В середине возникают элементы миксолидийского лада. Миниатюра привлекательна точным отбором средств для передачи образа, яркостью содержания.
«Грустная песенка», подобно пьесе «Вечер у реки» продолжает серию лирических образов сюиты. В качестве тематического зерна автор использует запев удмуртской народной песни типа малпаськон5 «Я вспоминаю вновь...» («Мон тодам ваисько...») (оригинал см.: там же, с. 281). Напев развивается автором в духе лирической песни. Именно с этой темой связано первое авторское обращение к песенному жанру - в 1946 году появилась первая песня Г. Корспанова для смешанного хора в сопровождении фортепиано с одноименным названием на слова Ашальчи Окиг>. Содержание песни воссоздает картину природы, которая навевает лирические воспоминания.
В развитии напева автор пользуется средствами, коренящимися в традиционной песенной культуре: движение мелодии по звукам трезвучий с обратным заполнением характерно для удмуртских народных песен (после XVII в.), напев разворачивается в диапазоне сексты, пьеса написана в куплетной форме, использование натурального и дорийского миноров призвано сохранить фольклорный колорит в условиях тональногармонического изложения.
В следующей пьесе «Весенний день» автор использует песню «Не соловей ли мой» («Учы меда») (оригинал см.: там же, с. 280). Исполняемый в оригинале в размере 3/2, в пьесе Корепанова напев переинтонирован в размере 2/4. Пьеса продолжает традиции адресованной детям фортепианной лирики Чайковского.
Именно описанные выше части «Весенней сюиты» оказались наиболее популярными, они вошли в учебный репертуар учащихся детских му-