Камерный оркестр как явление в музыкальной культуре XVII - XX веков

и
ОГЛАВЛЕНИЕ
Оглавление........................................................... 2
Введение............................................................. 4
Часть I. История камерного оркестра................................. 25
Глава 1. Западноевропейское барокко........................... 25
1.1. Истоки камерного оркестра.......................... 25
1.2. Формирование камерного оркестра в творчестве
А. Корелли.................................................... 34
1.3. Большой и камерный оркестры Вивальди............... 46
1.4. Оркестры эпохи И. С. Баха.......................... 58
Глава 2. Классические и романтические традиции................ 77
2.1. Камерный оркестр венского классицизма.............. 77
2.2. Жанровая природа и исполнительские аппараты
камерного оркестра романтизма................................. 90
Г лава 3 .Западноевропейский камерный оркестр XX века........ 121
3.1. Творчество композиторов. Типы и виды камерного оркестра................................................ 121
3.2. Исполнительство................................... 141
Глава 4. Камерный оркестр в отечественной музыкальной культуре 148
4.1. Русский камерный оркестр конца XVIII - первой половины XIX веков...................................... 148
4.2. Отечественный камерный оркестр в XX веке.......... 161
Выводы....................................................... 176
Часть II. Камерный оркестр в современной музыкальной культуре 178
Г лава 5. Составы, художественные возможности................ 178
5.1. Характерные особенности камерно-оркестрового письма. Признаки камерно-оркестрового сочинения.............. 178
5.2. Камерно-оркестровый аппарат: организационные связи и управление. Признаки камерно-оркестрового аппарата...........
5.3. Проблема исполнения сочинений для
ненормированных составав.......................................
Глава 6. Функции камерного оркестра в музыкальной культуре.....
6.1. Камерный оркестр в музыкальной жизни
современности. Признаки мобильности камерного оркестра.........
6.2. Панорама исполнительских стилей....................
Глава 7. Основные вопросы интерпретации........................
7.1. Краеугольный вопрос интерпретации музыки минувших эпох..................................................
7.2. Приоритетные слагаемые интерпретации камерно-
*
оркестровой музыки барокко, классицизма, романтизма, XX века..
Выводы.........................................................
Заключение..........................................................
Библиография........................................................
192
207
211
211
230
236
236
242
264
265 269
28
инструментов сопрановой тесситуры и бас /91, с. 36-38/. В таком складе писали оперы К. Монтеверди, Ф. Кавалли, А. Чести, А. Страделла, Ж. Люлли и др. Пятиголосие применялось во вступительных частях, в симфониях, ритурнелях, танцах, маршах, для удвоения хоровых партий. Трехголосие -иногда для всего сочинения, но чаще - для аккомпанемента вокальному соло. Однако норм, когда писать пятиголосно, когда - трехголосно, не было.
А. Карс отмечает, что опера Чести «Ьа Роп» (1663 год), рукопись которой находится в Британском музее, целиком написана трехголосно. Но в партитуре этой же оперы, находящейся в архивах Вены, увертюра и другие инструментальные разделы аранжированы на пять голосов. В Британском музее есть том, содержащий не менее восьми опер Люлли, партитуры которых предусматривают две партии скрипок и партию баса, хотя те же оперы в партитурах прижизненных изданий имеют все наиболее важные инструментальные части, написанные в пятиголосном складе /91, с. 38/. Опера Чести «Золотое яблоко» (1667 год), сочиненная в ознаменование придворного торжества и исполненная «при участии неограниченных средств венского оперного театра», была оркестрована для пятиголосного струнного оркестра /91, с. 40/.
Контрастность как новый принцип драматургического развития воплотилась в оперном искусстве в следующем:
• индивидуализация партии солиста в гомофонном складе;
• сочетание мажора и минора;
• репризная трехчастность музыкальных форм;
• сочетание пятиголосия и трехголосия в оркестре.
Поскольку в оперном искусстве синтез поэзии и музыки определял создание более индивидуализированных, чем в любом другом жанре, образов, композиторы использовали большой инструментальный арсенал. Так, партитура «Орфея» Монтеверди предусматривает 36 инструментов -
29
почти весь инструментарий того времени1. Большой инструментальный состав и в «Коронации Поппеи», в венской постановке оперы Чести «Золотое яблоко», в оперном оркестре Люлли2.
Наличие трех- и пятиголосных редакций одних и тех же опер, сведения об исполнении этих опер как большими, так и малыми инструментальными объединениями (в зависимости от возможностей театра, от имеющегося состава исполнителей) свидетельствуют, что в оперной практике была дифференциация инструментальных составов на большие и малые.
Развитие ансамблевого инструментализма в опере послужило стимулом активного формирования инструментально-ансамблевой музыки как совокупности самостоятельных жанров.
Предпосылки зарождения инструментально-ансамблевых жанров сложились еще в XVI веке. Тогда ансамблевые сочинения предназначались для пения или игры. Причем любую партию можно было исполнять любыми инструментами (одним или группой), если их тесситура соответствовала партии. Количество голосов было различным.3 Различными были и составы инструментальных объединений. Потребности в определенных инструментальных тембрах еще не было. А. Карс, ссылаясь на М. Преториуса, пишет, что единственным указателем приспособления инструментов к партиям был ключ. Если партия йотировалась в ключах «соль» или «до» на второй линейке, то ее играла дискантовая скрипка или корнет. Инструментам теноровой или басовой тесситуры поручали партии, написанные в соответствующих ключах /91, с. 38/.
1 Два клавишных инструмента с оперенными тангентами, две ко»гграбасовые виолы, десять «ручных» виол, т. е. дискантовых и теноровых, арфа, две скрипки, две басовые лютни, два органа с деревянными трубами, три басовые виолы, четыре тромбона, портатив, два корнета, малая флейта, кларино, три трубы с сурдинами /91, с. 43/.
2 Помимо струнных, флейты, гобои, трубы, фаготы.
3 А. Веприк пишет о танцах Т. Сузато, изданных в 1551 году, годных, как сказано в предисловии, для пения и игры, предусматривающих четыре партии /34, с. 91. Т. Ливанова отмечает, что наиболее ранние инструментальные канцоны - Сапсопі сіа эопаге Ф. Маскеры, изданные в 1586 году, являли собою четырехголосные пьесы и, если бы под партиями был текст, не отличались бы от вокально-полифонической композиции. В канцонах Дж. Габриели, К. Меруло, Д. Фрескобальди было от трезх до шестнадцати голосов /120, с. 542-545/.