Содержание
Введение.......................................................3
Глава I
Историзм музыкального мышления и предпосылки
его формирования в творчестве Брамса и Брукнера................ 24
Глава II
Стилевое моделирование в музыке Брамса......................... 82
Ассимилированное моделирование................................. 87
Концентрированное моделирование .............................. 93
Глава III
Особенности моделирования «мифологического» и «исторического» времени в симфоническом творчестве Брукнера
§1. «Мифологическое» и «историческое» время как категории
симфонического мира Брукнера................................... 122
§2. Музыкальная конкретика «мифологического» времени........... 144
§3. Музыкальная конкретика «исторического» времени............. 181
§4. Эволюция симфонического творчества Брукнера................ 217
Заключение..................................................... 226
Литература..................................................... 231
Приложение: Таблицы............................................ 241
Нотные примеры
ВВЕДЕНИЕ
Брамс и Брукнер. Композиторы-современники, композиторы-антиподы, два уникальных художественных мира. Несходство их индивидуальностей и творческих методов лежит на поверхности. Менее очевидны объединяющие этих художников свойства. Среди них мы попытаемся выделить только одно - историзм музыкального мышления. Именно это качество, получившее индивидуальное преломление в музыке каждого, стало отправной точкой нашего исследования.
Брамса и Брукнера неоднократно сравнивали, представляя как «два ярких полюса» переходной эпохи - завершающей стадии романтизма. Они оба что-то подытожили и в чём-то предвосхитили новый век.
Оба композитора, принадлежавшие одной эпохе, одному поколению, жили и работали в одном городе. Они не были единомышленниками, не принадлежали одной школе, их художественные поиски представлялись друг для друга невероятно чуждыми. Однако взгляд на мир сквозь призму симфонического жанра, тяготение к философским концепциям, неразрывные связи с традицией на любом этапе творческого пути, последовательное обращение к образам и идеям прошлого, отражение противоречий современности посредством чистой музыки - это те общие для композиторов черты, которые характеризуют основополагающие качества их музыкального мышления. Они наводят на предположение о глубинном сходстве, «сродстве» двух великих музыкантов, которое, в силу объективных причин, было «спрятано» от слуха и глаз современников. Перечисленные параллели позволяют говорить и о том, что музыкальные открытия композиторов есть не просто отражение специфики их индивидуального мышления, но своеобразная проекция художественных поисков определенного исторического времени (в данном случае конца XIX века).
Именно поэтому проблема историзма мышления оказалась в центре нашего внимания. Ее освещение поможет ответить на большинство вопросов,
3
зрения, что первыми обратили свой взор на музыку прошлого композиторы XX столетия.
В XIX веке, по мнению Конен, сложилась и ветвь музыкознания, которая акцентирует своё внимание на музыке ушедших эпох. Однако исследовательница специально не рассматривает круг композиторов-романтиков, в творчестве которых «историческое самосознание» сыграло решающую роль.
Эта проблематика все чаще освещается в отечественном музыкознании рубежа XX - XXI веков. С. Роговой замечает, что уже для своих современников Брамс предстал «человеком, мыслившим в искусстве сознательно исторически и преемственно...»46 (курсив мой - С.А.). Стремлению «мыслить сознательно исторически» противопоставляют другую тенденцию, представленную, например, в книге ведущего музыкального критика Вены Э. Ганслика (современника Брамса). По мнению исследователей, критику был присущ «внеисторизм» музыкального мышления. По характеристике А.В.Михайлова, Ганслику «был глубоко чужд интерес к музыке прошлого (домоцартовской), и он ограничивался именно тем, что можно было воспринимать сердцем».47
Заметим кстати, что приведенные суждения двух музыкантов-современников (Брамса и Ганслика) выразительно иллюстрируют уже отмеченную выше противоречивость отношения к традиции и классическому наследию в позднеромантическую эпоху.
Достаточно ярко заявивший о себе термин «историзм музыкального мышления» порой приобретает в трудах музыковедов разные оттенки.
Во-первых, как и в общекультурном смысле, он связан с обращением к событиям прошлого, преобладанием исторических сюжетов в наследии художников. Подобная трактовка «историзма мышления» не исключает присутствия стилевого диалога в творчестве композитора или мастера-
46 Роговой С. Письма Иоганнеса Брамса. М., 2003. С. 313.
47 Музыкальная эстетика Германии XIX века. Т. 1. / Под ред. А. В. Михайлова и В. П. Шестакова. М., 1981.
С. 62.
29
живописца, но подчеркивает тот факт, что обращение к традиции должно происходить в рамках исторического сюжета. Проявления такого историзма возможны, например, в текстовой музыке, а также в музыке программной или театральной. В этом смысле говорят об историзме оперного творчества Мусоргского.
Выделенные в предлагаемой работе музыканты не тяготели к программности и театру, тем более - к отображению каких-либо исторических событий. Поэтому такое значение термина к ним вряд ли применимо.
Во-вторых, под «музыкальным историзмом» также понимают повышенный интерес к отдаленному прошлому, практической ветвью которого принято считать мощное движение за возрождение в исполнительской практике музыки прошлого, охватившего Германию в 50-е годы XIX века.
Именно к этой ветви примыкает редакторская деятельность Брамса. «Не случайно Брамс, - пишет С. Роговой - самый исторически мыслящий композитор XIX века - проявил себя как передовой музыкальный текстолог, опиравшийся на опыт, приобретенный им в процессе издания собственных
40
произведений» . Однако, как справедливо замечает исследователь, «Брамс пришел к историко-критическому методу самостоятельно и практиковал его еще до того, как стал заниматься редакторской деятельностью. Об этом свидетельствуют его корректуры струнных квартетов Гайдна, в которых заметно их критическое сравнение с автографическим источником»49.
Безусловно, редакторская деятельность, как и работа по составлению концертных репертуаров, оказали непосредственное влияние на формирование творческого метода Брамса. С другой стороны, особенности такого метода обусловил именно историзм мышления.
41 Роговой С. Цит. изд. С. 359.
49 Там же.
30
- Київ+380960830922