СОДЕРЖАНИЕ
Введение............................................................... 3
Глава 1. О художественном воспитании исполнителя-интерпретатора
(аналитический обзор литературы и обсуждение проблемы)................ 18
Глава 2. Вопросы взаимодействия и синтеза искусств
в современной науке................................................... 41
Глава 3. 11сихолого-педагогические предпосылки и опыт
взаимодействия искусств в художественном образовании.................. 72
Глава 4. Формирование и развитие мастерства музыканта-исполнителя:
культурологический подход............................................ 102
Глава 5. Профессиональная подготовка музыканта-исполнителя
и интеграция искусств: новая парадигма............................... 132
Заключение........................................................... 157
Приложения.
1. Примечания, дополнения, комментарии............................. 162
2. Графические схемы-модели исполнительского комплекса, рисунки 190
3. Учебные планы музыкальных образовательных учреждений
разных типов......................................................... 194
4. Преемственность системы полихудожественного воспитания музыканта-исполнителя на трех уровнях
профессиональной подготовки.......................................... 208
5. Список литературы................................................. 212
3
ВВЕДЕНИЕ
Феномен искусства органически, изначально связан с потребностью человека к самовыражению собственной духовной сущности, к утверждению высшего предназначения человеческого «Я». Во множественности его проявлений, в многообразии видов и форм художественно творческой деятельности духовное начало тончайшими нитями соединено с Природой, Космосом и самим Человеком. Проникая в непознанные макро и микромиры, внутреннюю жизнь других людей и целых народов, искусство овеществляет их сопереживания и вчувствования во все окружающее, выявляя потрясения прекрасным сначала в жизни, а потом и в нем самом.
В Пантеоне искусств музыка занимает особое положение. Сопряженная с глубинной психофизиологической реакцией организма на многообразие звуковой среды, окружающей все живое, она стремится воссоздать гармонию мира видимого, и осязаемого путем организованного сочетания тончайших звукоимиульсов-образов, сообщающих в конечном итоге о бесконечном богатстве духовной жизни Человека, о сокровенных чаяниях его души.
Музыке принадлежит особое место среди исполнительских искусств, утвердивших в европейской культуре субстанцию художественного произведения как специфически выстроенного воплощения духовно значимого содержания в формах, обеспечивающих его адекватное восприятие другими людьми — слушателями, зрителями.
Специфика языка музыки — его художественно-образная неоднозначность, множественность содержательно-выразительных возможностей используемых музыкально-звуковых средств (Л.А. Мазель) на определенном этапе развития европейской музыкальной культуры способствовали выделению исполнения музыкальных произведений для слушателей в спе-
22
скую идею, художественный замысел произведения искусства. При этом особо признавалась роль впечатляющих ассоциаций и метафор, способных стимулировать творческое воображение музыканта. Приведем, в подтверждение сказанного, один из значительных примеров, сохранившихся в истории фортепианного исполнительства завершающегося века.
Одним из главных исполнительских и педагогических принципов Альфреда Корто, крупного французского пианиста и педагога первой половины XX века, была установка на целенаправленное формирование у учеников образно-ассоциативного мышления. По свидетельству его воспитанников — Томаса Мэнсхарда, Дениза Булеза и некоторых друг их — их учитель, «отличавшихся высочайшим интеллектом и эрудицией, в объяснениях на уроках прибегал к самому широкому кругу аналогий. Спектр ассоциаций у него был удивительно богат. Как истинных художник, он подмечал в окружающей природе черты, сближающие ее с музыкой, находя в любом явлении поэтическое начало. <...> [Притом! ... его образноассоциативное мышление не ограничивалось только музыкальным искусством. Художественный образ в музыке складывался для Корто из множества впечатлений живописи, литературы, архитектуры и т. д., то есть происходило нечто вроде «диффузии» одних видов искусства в другие» (собственные слова А. Корто)» (252,133).
Следует отметить, что забота о художественной содержательности музыкального исполнения— едва ли не главная черта русской мысли об исполнительском искусстве. Превосходный исторический пример — характеристика выступления выдающегося скрипача Фердинанда Лауба в моцартовском квинтете соль-минор, принадлежащая перу В. Ф. Одоевского, известного русского музыканта-просветителя и писателя прошлого века. В этом ценном памятнике отечественной критической мысли содержатся глубокие высказывания о сущности и специфике музыки в ряду искусств, проливающие свет на немалые резервы решения обсу-
23
ждаемой проблемы. Так, высоко оценивая исполнительские качества Лау-ба как скрипача-интерпретатора и утверждая, что всякое артистическое исполнение призвано разъяснять сущность искусства, Одоевский раскрывает свое понимание моцартовской музыки в следующих словах: «Звездная ночь, роскошное сияние солнца на безоблачном небе, возвращение в знакомое, дорогое место, встреча старого друга, взгляд любящей женщины, пожатие ее руки, мысли о несбыточных надеждах, мечты о будущем, воспоминания о прошлом— все это художественный космос музыки» (161, 115-116). В главу же угла подобного «слышания» музыки Одоевский ставит раскрытие скрипачом авторского художественного замысла, замечая, что в услышанном им исполнении «художник-интерпретатор «счастливо угадал» художника-композитора» (там же).
Известно, сколь резко восставали многие отечественные музыканты-мыслители (В. В. Стасов, Ц. А. Кюи, Г. Ларош, С. Н. Кругликов и др.) против бездумного исполнения, порой довольно характерного для многих иностранных артистов, выступавших в России с середины XIX века. Одним из значительных тому свидетельств может быть статья А. Н. Серова «Музыка и виртуозы», в которой подвергается критике творчество итальянской певицы А. Патти. Показательно, что ряд положений этого памятника музыкально-критической мысли может быть (конечно, с поправками на иные исторические условия) соотнесен с современностью [2].
С подобными мнениями в полной мерс согласуется высказывание, принадлежащее Б. Л. Яворскому, который в другое историческое время (в первой четверти XX века, когда обучение исполнительскому искусству становилось вес более и массовым) указывал, что «профессиональное обучение надо базировать на воспитании музыкального мышления методом развития всех художественных и интеллектуальных данных, заложенных в человека» (244). Будучи не только крупнейшим музыковедом-исследователем, выдающимся мыслителем, но и замечательным педаго-
- Київ+380960830922