Оперы П.И. Чайковского 1880-х годов: поэтика трагического

Ду
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение............................................................ 3
ГЛАВА 1.
Духовная аксиосфера русской культуры
последней трети XIX века и мироощущение П.И. Чайковского 14
1.1. Историко-политическая обстановка в России
глазами Чайковского................................................ 14
1.2. Религиозный кризис и духовное сознание
русской интеллигенции.............................................. 25
1.3. Духовный облик Чайковского: проблема веры.................... 38
ГЛАВА 2.
Своеобразие музыкально-художественных концепций онер 1880-х годов: религиозно-философский аспект............................... 50
2.1. Трагическое в музыкальном тексте: жанр и концепция........... 50
2.2. «Мазепа»: драма или трагедия?................................. 61
2.3. «Чародейка»: трагическое в лирико-бытовой драме.............. 65
2.4. «Черевички»: трагическое сквозь призму комического........... 78
ГЛАВА 3.
Поэтика трагедийной концеп госферы оперы «Мазепа».................. 88
3.1. Концепт свобода выбора и его роль в развитии
оперной фабулы.................................................... 91
3.2. Концепт власть и семантика интонационно-тематического
комплекса Мазепы................................................. 100
3.3. Концепт любовь и трагедия Марии............................. 116
3.4. Концепт смерть и драматургия сцены казни Кочубея............ 131
Заключение........................................................ 148
Библиографический список.......................................... 154
Приложение (нотные примеры)....................................... 173
ВВЕДЕНИЕ
3
Творчество Петра Ильича Чайковского, несомненно, ознаменовало собой кульминацию «золотого века» в русской художественной культуре и уже при жизни композитора стало мировым достоянием. Отрадно, что интерес к его личности, как и к наследию в целом по-прежнему высок.
Традиция изучения творчества Чайковского, начало которой положили его современники - Н. Кашкин, Г. Ларош, Ц. Юои, Ю. Энгель, С. Кругликов,
Н. Финдейзен, В. Коломийцев, В. Каратыгин, А. Оссовский, формировалась в XX веке масштабными исследованиями Б. Асафьева, А. Алынванга, Д. Житомирского, Е. Орловой, Вл. Протопопова, Н. Туманиной,
В. Цуккермана, Ю. Келдыша, П. Вайдман и др. Продолжает она развиваться и по сей день. Можно с уверенностью сказать, что количество исследовательских работ, посвященных различным аспектам жизни и творчества композитора, значительно превосходит число его собственных сочинений. Однако есть ряд проблем, решение которых приобретает в настоящий момент особую актуальность, поскольку назрела насущная необходимость в создании новой концепции русской музыки с учетом ее связей с духовной, православной традицией.
К примеру, «тема Чайковского» мало исследована в контексте культурной парадигмы последней трети XIX века, отмеченной печатью трагедийности. 1880-е годы, пришедшие на смену реформаторским десятилетиями 1860-70-х, были далеко не однозначны. Не зря их называют «критической точкой» века [43, 486]. Русское самосознание этого периода характеризуется невероятным напряжением духовной деятельности, в которой пересеклись различные идеологии и воззрения. В целом заметно обозначилась кризисная ситуация, развивавшаяся по двум направлениям. Первое охватило историко-политическое пространство, в русле которого вызревали революционно-демократические идеи и умонастроения.
18
в нем идея спасения России, звучала так: «только топор может нас избавить, и ничто, кроме топора, не поможет!»2 [159, 84].
Оставаясь на протяжении всей жизни убежденным монархистом, Чайковский не находил оправдания «грандиозному безобразию» [206, 971] -именно так он характеризовал ситуацию в России начала восьмидесятых годов. Весть об очередном покушении на государя3 вызвала у него не только «злобу и бешенство», но и страх за судьбу отечества: «Меня страшит наша милая и дорогая родина, где все теперь так грустно, где так тяжело и жутко жить в наше ужасное время» [там же, 979].
Примечательно, что в тот исторический момент, когда Россия неминуемо приближалась к кульминационному событию 1880-х годов — убийству государя, фраза из национального гимна «Боже, Царя храни» воспринималась, по всей видимости, буквально, в прямом смысле...
В связи с этим нельзя пройти мимо торжественной увертюры «1812 год», написанной Чайковским осенью 1880 года4. Учитывая годы написания и исполнения увертюры, мы усматриваем в ее концепции, наряду с традиционным батально-патриотическим содержанием5 и «плакатным замыслом» [221,111], совершенно иной пласт - хроникальный, пророческий. В нем, как нам видится, отразился острейший и напряженный историкособытийный контекст начала 1880-х. При этом качество хроникальности в увертюре, как выяснится, возникает' не только благодаря введению в партитуру темы гимна-молитвы «Боже, Царя храни» (которого, кстати, если
2Г1римсчательно, что это воззвание в газете, рьяно способствовавшей консолидации революционною подполья и образованию организации «Земля и воля», подписал некто «русский человек» (предположительно, Н.О. Огарев). Потому отнюдь не случайны были символы пистолета, кинжала и топора на тех прокламациях, которые издавала «Земля и воля».
3 Речь идет о покушении накануне празднования 25-летия царствования Александра И, когда бомба была взорвана в самом Зимнем дворце.
’ Титульный лист произведения гласил: «1812. Торжественная увертюра для большого оркестра. Сочинил по случаю освящения Храма Спасителя Петр Чайковский» [180, 376-377]. Первое исполнение увертюры должно было быть приурочено к открытию Всероссийской Промышлешю-худо/кестъснной выставки в 1881 году, музыкальным отделом которой руководил Н.Г. Рубинштейн. Но в связи с гибелью Александра 11, открытие выставки состоялось только в августе 1882 года, где на очередном симфоническом собрании РМО и была исполнена увертюра.
5 Оно подробно было проанализировано в работах советского периода и по-прежнему является объектом рассмотрения в некоторых современных исследованиях (см., к примеру, статью А. Булычевой [34]).
19
апеллировать к ее традиционному содержанию, на момент 1812 года еще не существовало6).
Кроме нес Чайковский цитирует еще несколько тем. Одна из них -молитва русского войска (тема вступления). В ее основе — тропарь первого гласа Обихода, исполнявшийся, как правило, в праздник Воздвижения честного и животворящего Креста. Примечательно, что в современных молитвословах текст тропаря - «Спаси, Господи, люди твоя, и благослови достоян і с Твое, победы православнымъ христіаномь на сопротивныя даруя, и Твое сохраняя Крестомъ Твоимъ жительство» [132, 36] — значительно отличается от дореволюционного варианта. К примеру, в петербургских и московских сборниках церковных песнопений, датируемых 1914 годом, в его текст непременно входило следующее молитвенное прошение: «победы Благоверному императору нашему Николаю Александровичу на сопротивныя даруя» [цит. по: 227, 158] (пример 1). Более того, как пишет в своем исследовании Кейко Ито, в период правления Александра II в тропаре пелось имя «Александр Николаевич», а после его убийства - «Александр Александрович» [там же, 156].
Таким образом, обрамляя свою увертюру двумя темами-молитвами, Чайковский подчеркнул значимость образа русского царя как ключевой исторической фигуры эпохи. Кроме названных выше тем-цитат, немаловажную роль в увертюре иірает тема заключительной партии -плясовая русская народная песня «У ворот, ворот батюшкиных». Вместе с побочной партией7 она воплощает не столько бесстрашный, исконно русский патриотический дух тех, кто сражался «за царя, за Родину, за веру», сколько особый склад народного сознания, в котором до начала XX века харизма царя не подвергалась сомнению8.
6 Напомним, что первый национальный российский гимн, который не уступал бы своим пафосом западноевропейским образцам, был сочинен в 1833 году композитором Л. Львовым и поэтом В. Жуковским по заказу Николая I. Изначально он назывался «молитва русского народа».
7 В ее основе, как отмечает Ю. Полин, - автоцнтата из II действия оперы «Воевода» [186. 134].
* Здесь уместно вспомнить о крахе поліггической акции «хождения в народ», а также русские пословицы: без царя народ сирота; царь от Бога пристав; где царь, тут и правда, одному Богу государь ответ держит [61,151-152].