ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение.............................................................................3
Глава I. Обработка народной песни в контексте отечественной музыкальной культуры XVIII-XX столетий
§ I. Термин «обработка» и его историко-культурная интерпретация. Проблемы
генезиса хоровых обработок без сопровождения в русской музыке XIX века.........11
§ 2. Обработка народной песни для хора a cappella в контексте
отечественной хоровой культуры конца XIX - начала XX столетий..................28
Глава II. Отечественная хоровая обработка a cappella в XX столетии (1900—1970-е гг.): типология, особенности эволюционного развития
§ 1. Обработки - хоровые «миниатюры»...........................................39
§ 2. Обработки - театрализованные «сценки».....................................50
§ 3. Обработки - масштабные хоровые композиции.................................59
§ 4. Циклические композиции на основе нескольких обработок.....................73
§ 5. Обработки - «фантазии на темы» народных песен.............................85
Глава III. Обработка для хора a cappella в творчестве А. Михайлова (1940 - 1970-е годы)
§ 1. Хоровая обработка a cappella как составляющая творческой
деятельности А. Михайлова.....................................................102
§ 2. Ранние обработки А. Михайлова: от вокально-оркестровых партитур
к хорам a cappella............................................................112
§ 3. Особенности внутрижанровой дифференциации в обработках 1950-х годов 121
§ 4. I960 - 1970-е годы: «диалогические сопряжения» традиционного и новаторского...........................................................130
Заключение.........................................................................141
Библиографический список...........................................................145
Нотографнческий список.............................................................161
Приложения
Приложение 1. Нотные примеры (1-78): обработки для хора a cappella отечественных композиторов XIX-XX веков
Приложение 2. Обработки А. Михайлова для разных исполнительских составов (хронологическая таблица)
Приложение 3. Список опубликованных обработок А. Михайлова для хора a cappella
Приложение 4. Алфавитный перечень обработок А. Михайлова
для хора без сопровождения.
Приложение 5. Нотные примеры (1-16): обработки А. Михайлова для хора a cappella
ВВЕДЕНИЕ
3
Актуальность темы исследования. «Хоровое искусство составляет в истории русской музыкальной культуры одну из самых драгоценных и обширных частей. Возможность его всестороннего, глубокого изучения и освоения в исполнительской, композиторской и учебной практике не подлежит сомнению» (Паисов 1991, с.4). Процитированное положение, принадлежащее 10. Паисову, в полной мере можно отнести и к отечественному хоровому искусству XX века. На протяжении указанного исторического периода роль и значение хоровых жанров в музыкальной культуре России неуклонно возрастали, к концу 80-х годов эти жанры «... заняли прочное положение одной из приоритетных областей, порой идя вровень с инструментальными жанрами по количеству и качеству созданного, порой и опережая их» (Степанова 2001, с.318). Исходя из сказанного, представляется закономерным неуклонно возрастающий интерес исследователей к отечественной хоровой музыке XX столетия.
Так, если к середине 70-х годов ощущался дефицит серьезных и обстоятельных работ, посвященных данной тематике1, то в дальнейшем в значительной степени положение изменилось. Вышли в свет книги К. Дмигревской (Дмитревская 1974), В. Ильина (Ильин 1985), Г. Григорьевой (Григорьева 1991), Ю. Паисова (Паисов 1991). С новых исторических позиций развитие кантатио-ораториального и хорового творчества (включая духовные жанры) рассматривается И. Степановой, Н. Парфентьевой и Н. Парфентьевым в новейшем учебном пособии для музыкальных вузов (Степанова 1995, 1999,2001, Парфентьева, Парфентьев 2001).
Данный перечень может быть дополнен рядом диссертационных исследований, а также монографиями и разделами из них, посвященными хоровому творчеству отдельных композиторов - Г. Свиридова, Р. Щедрина, С. Слонимского, Ю. Фалика,
В. Салманова, Л. Шнитке, Н. Сидельникова и др. (Коловский 1969, Гаврилова 1972, Христиансен 1972, Тевосян 1982, Рубцова 1979). Выпущено немало тематических сборников, в чой или иной мере раскрывающих различные аспекты исторического
1 Долгое время перечень соответствующей литературы практически исчерпывался обзорными главами в четырехтомной «Истории русской советской музыки», издававшейся в 1953-1963 годах. И хотя указанные разделы были написаны такими авторитетными специалистами, как В. Васина-Гроссман (т.1, гл.2), В. Протопопов (т.2, гл.2), С. Скребков (т.З, гл.2), А. Хохловкина (т.1, гл.2), Т. Попова (т.З, гл.2), Н. Туманнна (т.З, гл.2), И. Вершинина (т.З, гл.2), особенности издания и время его публикации во многом предопределили известную ограниченность научных обобщений и выводов, содержащихся в упомянутом коллективном труде.
60
руемыми гранями разделов. На протяжении первого и второго куплетов поочередно вступают мужские и женские голоса, создавая эффект фактурного нарастания и подготавливая кульминацию, достигаемую в третьем куплете (тт. 18-20) в условиях полнозвучного восьмиголосия. Одновременно с этим намечаются элементы полифонического изложения (см.тт. 13-16), которое становится основным фактором развития в четвертом куплеге. Здесь А. Глазунов проявляет себя как истинный симфонист, подвергая, по сути дела, разработочному варьированию различные элементы темы (поочередно на протяжении четвертого и пятого куплетов) и достигая второй, генеральной кульминации произведения (тт. 33-36). «Композитор создаст богатейшую сеть подголосков, имитаций, сопровождающих и поддерживающих основную мелодию песни. Отдельные части напева подхватываются последовательно различными голосами; образуется подвижная контрапунктическая ткань, - словно ноет громадная народная масса, а мелодия песни начинается то одной, то другой 1руппой поющего народа» (Васина-Гроссман 1956, с.93). Заключительный, шестой куплет продолжает наметившуюся линию постепенного нисхождения: факгурное изложение здесь более прозрачно, преобладают унисоны либо «дуэтные» дублировки в терцию или сексту (исключением служит лишь имитация в басовых партиях -тт.37-40). Итоговая кульминация (тт. 43-44) уступает по накалу предшествующей и быстро сменяется общим diminuendo. Итак, средствами фактурного, динамического, отчасти ладогармониче-ского (тональная неустойчивость в четвертом куплете) развития организуется масштабная композиция волнообразного типа с постепенным нарастанием до генеральной кульминационной зоны и последующим ниспаданием. В данном произведении А. Глазунов преломляет традиции русской классики XIX века и опирается на достижения выдающихся мастеров 1900 - 1910-х гг.
Наряду с использованием приемов сквозного развития, «цементирующих» вариационную форму, для обработок рассматриваемого периода характерно приближение к развитой трехчастности с динамизированной репризой. Примечательна в данном отношении обработка русской свадебной песни «Звонили звоны» (Пример 25), принадлежащая А. Никольскому20. Основной напев проводится композитором семь раз без каких-либо изменений (за исключением протяженности завершающего звука).
20 Первоисточник заимствован А. Никольским из сборника «Сто русских народных песен» Н. Римского-Корсакова (Римский-Корсаков 1951, с.129-130). Ранее мелодия песни была использована М. Мусоргским в опере «Борис Годунов» (песня Варлаама «Как едет ён» из 2 картины II действия).
61
А. Никольский избегает подчеркнутых контрастов при гармоническом, громкост-но-динамическом, фактурном, интонационном варьировании сопровождающих голосов. Болес того, в соответствии с характером песни он стремится сгладить разницу между «куплетами-вариациями», чему способствует использование своего рода «удержанного контрапункта» к теме - вновь и вновь повторяющегося хроматического опевания доминантовой ступени лада в сочетании с мерной поступью шага. Так создается эффект сдержанной скорби и скрытого драматического напряжения, не получающего, однако, выхода на протяжении песни (подобной сдержанностью отличается и поэтический текст).
Стремясь достичь в указанной обработке подлинного равновесия между авторским началом и фольклорным первоисточником, А. Никольский выступает единомышленником А. Кастальского (см. Житомирский 1960, с.18). На втором же плане, что наблюдается и у А. Кастальского, в композиции рассматриваемой обработки присутствуют черты классической трсхчастиостн. Соответствующая группировка куплетов достигается при помощи фактурного переизложения, темброво-регистровой дифференциации, различных приемов звуковедения. Первая часть объединяет куплеты 1 и 2, где основная роль принадлежит женским голосам: первоначально тема излагается в унисон сопрано и альтами, а затем - у одних сопрано. В средней части тон задают мужские голоса - басы (третий куплет) и тенора (четвертый куплет). Звучание темы здесь становится болсс сумрачным, что усугубляется переносом в верхний регистр (см. партии сопрано и теноров) скорбио-ииспадающих, «стонущих» хроматических интонаций. В четвертом куплете напев, исполняемый тенорами marcato, сопровождается энергичным, целеустремленным движением в партиях первых и вторых сопрано. Пятый куплет обозначает переход к репризе, динамический характер которой выявляется опять-таки фактурными средствами: основной напев закрепляется в партии сопрано, однако в тт.76-80 (шестой куплет) и 89-93 (седьмой куплет) тема дублируется вторыми тенорами, вследствие чего как бы «синтезируются» принципы изложения предыдущих разделов. Мелодическая активность сопровождающих голосов снижается, а спад громкости звучания достигает к концу ррр, что позволяет говорить о «нисходящей» динамике репризы.
Иной подход избирает А. Никольский в «Былине об Илье Муромце» (Пример 26), где сама природа эпического сказа обуславливает тяготение к стихийности, непрерывности, текучести развертывания. В данной обработке репризная трсхчасгная
- Київ+380960830922