2
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ........................................3
Глава I. УНИВЕРСАЛИЗМ ФОРТЕПИАНО КАК СЛЕДСТВИЕ ЭВОЛЮЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИНСТРУМЕНТАРИЯ................20
Глава II ОСОБЕННОСТИ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ФОРТЕПИАННОГО КАМЕРНОГО АНСАМБЛЯ..........................53
Глава III. ОСНОВНЫЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ ФОРМИРОВАНИЯ ИНТОНАЦИОННОГО ЯЗЫКА ФОРТЕПИАННОЙ ПАРТИИ В АНСАМБЛЕ С МЕЛОДИЧЕСКИМИ (ОДНОГОЛОСНЫМИ) ИНСТРУ-
МЕНТАМИ ...................................................89
Глава IV. СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ФОРТЕПИАННОЙ ПАРТИИ И ПИАНИСТА В АНСАМБЛЕ........................................ 161
Заключение................................................. 181
Литература................................................. 184
Приложения..................................................199
*
ВВЕДЕНИЕ
Людям свойственно воспринимать мир одновременно и в его многообразии, и в целостном единстве. Человек уже сам по себе, по убеждению М. Некрасовой, «есть высочайшее выражение ансамблевых связей, заложенных в законах природы» (118, 32). В соответствии с этими законами строится вся деятельность человека и важнейшая из ее форм - искусство. Будучи специфическим способом осмысления действительности, искусство является1 целостным по своей природе: в нем «велико значение синтетического, начала» (6, 61).
В связи с этим представляется закономерным, что явление ансамбля в искусстве, в том числе музыкальном, отражает важные мировоззренческие принципы с их идеями гармонии мироздания, единства человека с природой, неповторимости индивидуального и устойчивого постоянства целого. По словам В. Бобровского, одна из основных всеобщих норм музыки требует «согласования частного (...отдельных голосов) и общего (...результата их совместного звучания)» (30, 236).
Ансамбль - явление многогранное, он может быть рассмотрен трояко: как исполнительский состав, способ совместного му-
зицирования и жанровая разновидность, «... понятие ансамбля отвечает одной из важнейших черт материалистической диалектики — взаимосвязи предметов и явлений» (59, 4).
В соответствии с заявленной темой рассмотрению подлежит инструментально-исполнительский аспект ансамблевого искусства. В исполнительской триаде (произведение - исполнитель - инструмент) интерес для нас будут представлять, главным образом, ансамблевый инструментарий, а также исполнительские задачи пиа-
24
ных качеств”, которая обусловила прогресс музыки, значит, в самых состояниях и качествах интонирования в Европе заложена была
необходимость внесения дисциплины, уравновешивающей
/
многообразие интонаций инструментальных, то есть все-таки механизированных, которые и надо было привести к некоему единству» (10, 326-327).
Сложность и, вместе с тем, интенсивность эволюционного процесса отразились в различных взглядах на соотношение между звуковым идеалом композиторов и возможностью выразить этот идеал с помощью средств того или иного инструмента. Так, например, о несоответствии выразительных средств клавира творческим замыслам И. Ваха пишет А. Алексеев: «... Бах писал в известной мере для некоего идеального инструмента, в котором как бы сливались лучшие качества современных ему клавишных инструментов» (4, 52). Аналогичную позицию в отношении творчества Бетховена разделяют Н. Фишман, Г. Нейгауз, А. Малинковская («...Бетховен... создавал свою музыку, слыша в большей степени рояль будущего...») (96, 54).
Иная точка зрения, в соответствии с которой композиторские представления адекватно воплощались средствами существующего инструментария, отражает мнение таких авторитетных музыкантов, как В. Ландовская и Э.Фишер. К примеру, при транспонировании некоторых пассажей Бетховена в крайние регистры современного рояля «пришлось бы пожертвовать многими красотами, возникшими в результате того, что Бетховен, делая из нужды добродетель, находил особенно своеобразные обороты там, где можно было предположить перенос звуков в верхнюю октаву, которая тогда отсутствовала, и было бы жаль отказываться от них. В нижних регистрах фортепиано есть теперь возможности, которых у него еще не было;
25
но введение более низкого регистра путем переноса или удвоения звуков не всегда улучшает дело» (164, 186).
Различия во взглядах на взаимосвязь между композиторским творчеством и инструментом кроются, во-первых - в многозначности музыкальной интонации, а во-вторых - в диалектическом процессе взаимодействия идеального (замысла) и материального (его звукового воплощения).
В исполнительской триаде «сочинение — исполнитель - инструмент» все ее составляющие взаимообусловлены. Это позволяет говорить о наличии внутренних «обратных связей» и, в частности, о влиянии инструмента на исполняемое произведение. Например, при исполнении барочного сочинения на клавесине характер звучания приближается к концертному и отличается разнотембровостью, кла-викорд несет в себе идею камерности, фортепиано же в большей степени реализует стремление инструменталистов к «пению», позволяет дифференцировать фактуру, гибко управлять динамикой, усиливать интонационную напряженность. Б.Асафьев подчеркивает, что «чрезвычайно важный фактор, влияющий на процесс музыкального формования и на результат процесса - на произведения, - это музыкальные инструменты, их материал, их строй, тембр, техника игры на них etc» (10, 31).
Процесс создания инструмента включал в себя совместную деятельность мастера и композитора, что позволяло достигать более эффективных результатов: «...великие клавесинисты и органисты прошлого принимали- активное участие в конструировании инструментов, на которых играли. Между музыкантами и мастерами рождалось своего рода сотрудничество» (88, 124). Подобная практика существует и в наше время, о чем свидетельствуют современные авторы, в частности, Д. Шутко: «музыкальное творчество... напрямую связано с материалом, требуя его обновления и еще неисчерпанных
- Київ+380960830922