Оглавление
Введение..................................................................... 4
Глава 1.Теория интертекстуальности
1.История развития теории интертекстуальности в литературоведении
1.1 .Истоки теории интертекстуальности....:.................................. 9
1.2.Теория интертскстуальности Ю.Кристевой
Смыслопродуктивность как ее основная идея................................ 14
1.3.Развитие теорий интертекстуальностн после Кристевой..................... 16
2.Разработка теории интертекстуальности в музыкознании
2.1 .Аспект интертекстуатьноста в музыкальной семантике......................23
2.2.Смыслопродуктивность музыкального текста................................ 28
2.3.Музыкальное влияние в новой перспективе..................................34
2.4.Другие работы по интертекстуальному анализу
музыкальною произведения................................................. 40
3.Метод интертекстуального анализа...........................................44
Глава 2. Путь к интертекстуатьности в музыке
1.Малер : симфония как музыкальный роман.....................................48
2.Шостакович : интертекстуальность “позднего стиля”..........................54
3.Стравинский : парадоксальность как техника нео-стилистики..................61
4. «Ваш Фауст» Пуссера : интсртекстуальность как алхимия сериализма 68
5. Sinfonia Берио в аспекте интертекстуальности............................. 74
Глава 3. Интертскстуальный анализ симфонического творчества Альфреда Шнитке
1.Первая симфония : похороны симфонии :......................................79
2.Вторая симфония : интертекст как “невидимая месса”........................ 89
3.Третья симфония : река как метафора судьбы симфонии........................98
4.Четвертая симфония : скрытый смысл симфонической молитвы................. 105
5.Concerto grosso № 4/Симфония № 5 : двойная интергскстуальность........... 114
6. Шестая симфония : интертекстуальность “скелета”......................... 125
7. Седьмая симфония : ирония судьбы........................................ 132
8. Восьмая симфония : по ту сторону музыки................................. 139
Заключение
145
Приложение 1. Мишель Бютор : '‘Музыка - реалистическое искусство” 149
Приложение 2. Анри Пуссер : “Апофеоз Рамо”............................. 162
Приложение 3. Интервью с Ю.М. Буцко.................................... 184
Нотные примеры......................................................... 189
Список литературы.......................................................217
21
именно в такую борьбу с таким гигантом просвещения, как Мильтон, за свой статус в истории литературы и индивидуальность. Часто встречающиеся в их сочинениях ссылки на Мильтона отражают их “страх влияния", по словам Блума - “сознание опоздания”. Можно говорить об их “присутствии после события”. Иначе говоря, творчество Мильтона как решающее “событие” в истории литературы подчиняет последующих поэтов своему сильному влиянию. Блум толкует взаимоотношение между предшествующим и последующим поэтами при помощи модели фрейдовской теории “Эдипова комплекса”. Предшествующий поэт как символический “отец” воспитывает у последующего поколения литературный вкус по своим образцам, тем самым заставляет их имитировать себя. Однако для последующего поэта - “сына”, желающего обладать оригинальностью и выражать материнскую природу своими словами, символический отец представляет препятствие. С целью преодолеть “страх влияния” поэта-отца, поэт-сын должен совершить символическое “убийство отца” в своем творчестве. Это “убийство” осуществляется как тенденциозная “ошибка понимания” стихов поэта-отца, или - иначе -, верное чтение держит поэта-сына в плену стратегии стихов поэта-отца.
По Блуму, установление предшественника, который воздействует на последующего, не имеет никакого отношения к существованию подобного отношения как факта эмпирической, тем более, биографической действительности. Блумовское понятие “влияния”, как бартовская анонимная “цитата”, является чисто методологическим понятием для того, чтобы интерпретировать текст интертекстуально, иначе говоря, тенденциозная “ошибка понимания” последующего поэта является стратегией критика для интертекстуального анализа.
Обычно блумовская интерпретация начинается с поиска характерного признака интертекстуальности на поверхности текста. После установления сильного предшественника и его интертекста, начинается сравнительный анализ двух текстов, в основном, в структурном плане. По Блуму, стратегия “ошибки понимания” осуществляется через шесть стадий, описываемых риторикой и психологией. Мы оставим в стороне рассмотрение излишних для наших целей психологических категорий и сосредоточимся на риторических : 1) искажение стиля старшего писателя вплоть до тенденциозной ошибки в его понимании (“клинамен”); 2) завершение, доведение до логического предела интенций старшего писателя и тем самым ее отрицание (“тессера”); 3) самоопустошение (“кеносис”) младшего писателя перед лицом старшего; 4) сублимация
22
особенности старшего писателя, ее превращение в объективную необходимость (“даймонизация”); 5) самоочищение, постепенное изживание чужого влияния (“аскесис”); 6) возвращение в позднем творчестве младшего писателя подавленных влияний старшего (“апофрадес”).27
Что же происходит, если последующий поэт/писатель может преодолеть “страх влияния” предшествешшка и, тем самым, получает гегемонию влияния? Именно он начинает воздействовать на предшественника. Кажущийся парадокс сразу разрешится, если мы зададим вопрос : можем ли мы сегодня слушать Баха, не представляя себе его творческого переосмысления Шенбергом или Веберном, или эпохальной интерпретации баховских произведений канадским пианистом Гленном Гульдом? Слушать «Весну священную» без анализа и интерпретации Булеза или Малера без Берио? Заслуга блумовского понимания “влияния” состоит в том, что оно обнаружило взаимодействующий характер интертекстуальности в активном восприятии.
27 Зеиким С. Введение в литературоведение. - М., - 2001. - С.69-70.
- Київ+380960830922