Творческие принципы Стравинского в свете неомифологизма культуры России начала XX века.
Введение.
I. Стравинский и философско-художественные искания в России
начала XX века.
1. Неомифологизм как знаковое явление в культуре России конца X1X - начата XX века. С. 6-32
2. «11реодоление Диониса» в творчестве Стравинского. С. 32-41
3. «Особая религиозность» Стравинского и философские искания в России «серебряного века». С. 42-50
И. Пространственно-временные параметры музыкального синтаксиса произведений Стравинского в соотнесенности с основными закономерностями диалектики мифа.
1. Темообразование Стравинского и основные закономерности диалектики мифа. С. 51-59.
2. Особенности серийности Стравинского в соотнесенности с логикой мифа (инкорпорированное предложение, аритмология
11. Бугаева). С. 59-69.
3. Формообразование Стравинского в ракурсе софи иного конструирования мифа. С. 70-78.
III. Идейно-образный аспект произведений Стравинского в свете
мифоритуалыюсти.
1. «Петрушка». С. 79-92.
2. Архетипическая образность в опере «Похождения повесы».
С. 93-103.
3. «Число» в системе мифоритуальной организации балета «Aiон». С. 104-113.
Заключение. С. 114-115.
Приложение I. С. 116-144.
Приложение 2. С. 145.
Приложение 3. С. 146
Библиографический список. С. 147-153.
ВВЕДЕНИЕ
Ретроспективный взгляд на культуру ушедшего XX века отчетливо вырисовывает центральное положение И.Стравинского в музыкальной культуре его времени. Историки музыки третьего тысячелетия, судя по всему, будут рассматривать XX век, в особенности первую его половину, как «время Стравинского».
Стравинский создал собственный, запечатлевший его индивидуальность, неповторимый художественный микромир, сквозь который просвечивает своими сущностными чертами макромир взрастившей его культуры. Связь творчества И. Стравинского с русской культурой начала XX века - факт общеизвестный, но, тем не менее, до конца не изученный в его культурологической значимости. Этому не в малой степени способствовал советский период в истории России, отличившийся своим «особым» отношением ко многим философско-культурным проявлениям того времени.
Центральное положение Стравинского в мировой музыкальной культуре XX века определяется многими факторами. Однако один из них заслуживает особого внимания. Это -отражение в творчестве композитора всего многообразия диалогических форм современного ему музыкального искусства, его стремление к универсальности. Действительно, в той или иной форме творчество Стравинского соотносится и с музыкальным «позавчера», и с древнейшими пластами фольклора, и с новыми языковыми системами, и с культурой внеевропейских цивилизаций. Подобный охват мировой культуры в творчестве Стравинского отнюдь не случаен. Он заложен как в огромном масштабе дарования композитора, так и в общих тенденциях, характеризующих мировое искусство того периода, в том числе и русское.
Творчество Стравинского, как и его личность, притягивали большое количество исследователей, критиков, представителей духовной элиты разных культур. В российском музыкознании подробно рассмотрены особенности темо/формообразования, гармонии, стилистики, жанрового наклонения в произведениях композитора в их новаторском, во многих случаях, определяющем значении для музыкального искусства XX века. В первую очередь это работы Б. Асафьева, М. Друскина, В.Задерацкого, В. Смирнова, И. Вершининой, В. Варунца, Ю. Холопова, В. Холоповой, С. Савенко. Исследователями разных лет подчеркивалось, что при всей многоплановости, стилистической контрастности творчество Стравинского отличается единством, обусловленным наличием
13
материальными, вплоть до сознательного пренебрежения действительностью во имя веры в могущество красоты и торжества высших начал духовного и нравственно-эстетического порядка. Л. Бенуа чувствует личную ответственность за судьбу русской культуры, а свою роль в кипящем водовороте художественной жизни видит в объединении всех здоровых творческих сил под знаменем лучезарног о бога Аполлона.
Символ аполлонического искусства объединял у А.Бенуа наиболее значимые для творчества Стравинского координаты. Во-первых - это связано с идеей синтетического искусства (“музыкальное действо” у Стравинского), зародившегося в мифологическое время и умеющего гармонизовать человеческий полис с законами Мироздания; во-вторых - разработка категорий красоты и гармонии, стройности и соразмерности имела большое значение в появлении в искусстве XX века «неоклассицизма», связанного в первую очередь с творческой фигурой И. Стравинского. В «Хронике» Стравинский писал: «Необходимость ограничения, добровольно принятой выдержки, берет свое начато в глу бинах самой нашей природы и относится не только к области искусства, по и ко всем сознательным проявлениям человеческой деятельности. Это -потребность порядка, без которого все распадается на части, а всякий порядок требует принуждения. Только напрасно было бы видеть в этом помеху свободе, напротив, ограничение способствует расцвету этой свободы и только не дает ей перерождаться в откровенную распущенность». (21)
Обращение И. Стравинского к мифологической эпохе, как к древнерусской, так и античной - главный и, можно сказать, основной “драматургический сюжет” музыкального театра композитора. На уровне сюжетно-фабульном мифоритуальность в творчестве Стравинского представлена в следующих произведениях: «Жар-Птица», «Петрушка», «Весна священная», «История солдата», «Свадебка», «Царь Эдип», «Аполлон Мусагет», «Персефона», «Орфей», «Похождения повесы», «Агон». При этом такие сюжеты, как «Петрушка», «История солдата», «Похождения повесы», вроде бы не имеющие отношение к мифологической эпохе, на деле утверждают тему экзистенционального порядка, достигаемого ценой жертвоприношений, вскрывают глубинные мотивы, уходящие своими корнями в сферы коллективного бессознательного. Кроме того, законы мифоритуальности ярко очерчены и в сочинениях, не имеющих сюжетно-фабульного развития, в которых мифологический сюжет как бы отсутствует: «Симфония псалмов», Месса, «Священное песнопение», «Threni», «Requiem canticles».
Склонность И. Стравинского к стилистическому многообразию («игра» с устоявшимися, освященными традицией музыкальностилистическими парадигмами является одной из существенных
14
констант его творческой логики, генетически связанной с характерной для Стравинского обостренной театральностью (22) находит параллели во многих неомифологических текстах XX века. Подобная тема многие годы обсуждалась крайне недоброжелательно, пока в первые послевоенные годы не получила диагноза в романе Т. Манна «Доктор Фаустус». Самодовлеющая пародийность - в серьезном, высшем смысле этого слова, указывающем на определенную высокоразвитую поэтику - «есть архаическая религиозная концепция «второго аспекта» и «двойника», с полным единством формы и содержания». (23) Игра со стилистическими моделями, многосоставность жанрово-стилевых параметров в условиях одного произведения, организуемые системой-мифом («Петрушка» -балаганная культура 18-19 веков, городской фольклор 19 века, фаустианское начало; «Похождение повесы» - модель - опера Моцарта «Так поступают все», традиции театра масок, притчи), характерная черта не только творческого мышления Стравинского, но и неомифологических тенденций в искусстве XX века. В этой связи хотелось бы привести высказывание Т. Манна относительно тетралогии «Иосиф и его братья», явившейся примером проявления неомифологических тенденций в искусстве XX века: “Специфическая литературная структура тетралогии, проявляющаяся на уровне языка (это синтез различных исторических пластов лексики, игра со скрытыми цитатами) - реализует обретенное человеком XX века восприятие прошлого как чего-то, что не только “было” до нас, но и “есть” в нас - в присущем нам наследии коллективного бессознательного. Смысловые отзвуки и параллели, а также и самое звучание языка из самых разных “сфер” и представляет все человеческое как нечто единое”. (24)
Неомифологические тенденции, многообразно представленные в творчестве Стравинского, находят выражение во многих явлениях его музыкальной поэтики. Важная роль этих тенденций отражает как сущностные качества мироощущения и эстетики композитора, гак и культурологическую ситуацию эпохи.
XX век заново открыл и понял миф как некий всеобщий структурирующий modus cogitandi (25), который, обретая разные обличья, «срабатывает» в ситуациях, когда расшатывается космос-миропорядок, когда теряется ориентация - в мире ли, в социуме или в индивидуальном сознании. Теория и история мифологического сознания стала в XX столетии одной из актуальнейших областей культурологии. В напряженном взаимодействии и смене научных концепций мифа, выдвигавшихся в прошлом веке (26), откристаллизовалась чрезвычайно важная и универсальная идея: мифологическое мышление, являясь древнейшей формой общественного сознания, представляет собой в то же время одну из констант человеческой психологии и мышления.
- Київ+380960830922