ОГЛАВЛЕНИЕ
Краткое введение...................................................2
Г лава 1. К обоснованию используемых понятий
и метода исследования.................................................10
Глава 2. К проблеме генезиса основной хроноартикуляционной структуры новоевропейской музыки.................................................................50
Глава 3. Основная структура хроноартикуляционного процесса новоевропейской музыки...............................'..............87
Глава 4. Стилевые проявления хроноартикуляционной структуры новоевропейской музыки (барокко, классицизм, романтизм)............123
Глава 5. Хроноартикуляционные структуры
в творчестве И.С. Баха и «Гольдберг-вариации».........................163
Глава 6. Проблемы теории ритма и динамика «незвучащего»
в музыке Антона Веберна. Веберн и Гуссерль............................203
1..................................................................206
II..............................................................................................................................258
Библиография.......................................................298
Список сокращений.....................................................358
Список опубликованной литературы...................................359
Краткое введение
Предлагаемое исследование посвящено одной из самых актуальных и увлекательных проблем не только искусствознания, в частности музыковедения, но и всей современной науки в целом - проблеме времени и его постоянного теоретического двойника - ритма.
Поэтому для исследователя становится необходимым, почти неизбежным обращаться к междисциплинарным аналогиям, так как в теме ритма и времени переплетены почти все проблемы, когда-либо волновавшие человека1.
Интересует нас, прежде всего, музыкально-теоретическая проблематика, поэтому в этой работе мы будем стараться сохранять должное соотношение между междисциплинарной и специальной сферами. Таким образом, задача будет заключаться в музыкально-теоретическом исследовании фундаментальных временных, ритмических структур в новоевропейской музыке, то есть в период XYII - первая треть XX вв.
Особенность этого периода определяется, в том числе, тем, что структурные характеристики музыкального процесса носят здесь хоть и привычный для нас, но на самом деле уникальный для истории музыки характер, и связаны с особенностями генезиса новоевропейской культуры вообще и новоевропейской музыки в частности (см. гл. 2).
Как известно, исследуемый период представляет собой последовательность четырех эпох музыкального искусства: основных - барокко, классицизма, романтизма, и того, что очень условно можно назвать периодом кризиса музыкального языка конца XIX - начала XXвека. В принципе глав-
1 О .междисциплинарном изучении времени см.:ТЬс Study of Time I-IV, New York: Springer-Verlag, 1972, 1975, 1978, 1981; The Study of Time V, Amherst, University of Massachusetts Press, l986;The Study of Time VI, VII, Madison, CT: International Universities Press, 1989, 1991.; Time. Perspectives at the Millenium(The Study of Time X), Wcsport - London, 2001. См. также: Ритм, нространстпо и время в литературе и искусстве. Л., 1974.
2
го на то, что в музыке все «временится» (термин Э. Гуссерля) — и интонация, и метр, и ритм, и ладовая структура60 и форма.
30. Музыкальное время в специальном смысле, время-энергия или незвучащий экспрессивный континуум и есть тот основной и специфический феномен, который мы хотим предложить в качестве возможного предмета исследования, до этого лишь эпизодически упоминавшегося, впрочем часто в недостаточно явной форме, в теоретической литературе (см ниже).
Таким образом, структуру временной музыкальной ритмической материи можно рассматривать как нечто принципиально двухосновное. Внутренняя временная, ритмическая, процессуально-речевая динамика музыкальной ткани определяется взаимодействием двух относительно независимых основ, «звучащей», т. е. в принципе допускающей акустическое воплощение, и «незвучащей», принципиально не выходящей на акустическую поверхность («подводная часть айсберга»).
31. Необходимо также сразу и строго, во избежание недоразумений, оговорить, что «незвучащая» основа музыки не тождественна паузирова-нию, и не совпадает с введенным И. Браудо понятием артикуляционного паузно-цезурного «негатива» музыкального произведения61, а также с тем, что имеет ввиду Бреле в своей работе «Music and Silence»62, или Т. Клифтон в статье «The Poetics of Musical Silence»63.
60 Векторная, временная, динамическая структура лада поддчеркнута Б. Л. Яворским самим термином "ладовый ритм". См. Яворский Б. Доклад на конференции по ладовому ритму 5 февраля 1930 г.: Рукопись. - ГЦММК им. Глинки. На это обращает внимание Л. Мазель: Маз ель Л. О природе... С. 16.
61 Браудо И. Артикуляция (О произношении мелодии). Л., 1961. С. 192-193.
('2 Brelet G. Music and Silence/ZReflections on Art, ed. Susanne Langer, Baltimore. 1958. p. 103-121.
63 Clifton T. The Poetics of Musical SilcnceZ/Musical Quarterly 62. 1976. p. 163-181.
34
Незвучащий экспрессивный континуум, или музыкальное время в частном смысле, существует на протяжении всего музыкального процесса, и существует не пассивно, а в постоянном напряженном взаимодействии с интонационной тканыо, паузы же есть только его «просветы» в звуковом интонационном потоке.
32. Воплощением этой вполне самостоятельно существующей основы является, для нас привычная, а для истории культуры уникальная фигура дирижера, в своем современном виде возникшая, как известно только в первой половине прошлого века.
Дирижер, будучи для западной музыки высшим типом музыкального исполнителя, не издает при этом ни одного звука. Обратим внимание на то, что подобные тривиальные и кажущиеся чем-то само собой разумеющимся факты могут указывать на отнюдь не простые, и, как в данном случае, фундаментальные смыслы.
Дирижер не является «симфонической полицией», как остроумно и точно заметил Мандельштам64. Он концентрирует в себе, интериоризируег и затем проецирует во вне непрерывную пластику и скрытый пульс музыкального процесса. При этом звучание, обладая своей автономной упругостью и сопротивляемостью, своей структурностью, находиться в постоянной борьбе и парадоксальном единстве с временной пульсационной дирижерской волей.
Мы выдвигаем для обсуждения следующую гипотезу:
64 «Дирижерская палочка сильно опоздала родиться - химически реактивный оркестр се предвари.!. Полезность дирижерской палочки далеко не исчерпывающая ее мотивировка. В пляске дирижера, стоящего спиной к публике, находит свое выражение химическая природа оркестровых звучаний. И эта палочка далеко не внешний, административный придаток или своеобразная симфоническая полиция, могущая быть устраненной в идеальном государстве": Мандельштам О. Разговор о Данте. С. 40
35
- Київ+380960830922