Оглавление
2
\
Введение...............................................................5
Глава I. Певческий голос в ранней западноевропейской литургии (1-Х вв)..............................................................20
1. Раннехристианское общинное пение. Церковное утверждение должности псалмиста. Формы соборного псалмодирования........21
2. Выступления представителей патристики за сохранение чистоты и строгости литургической службы. Запрет звучания в ней женских голосов...........................................................30
3. Блаженный Августин о "благородном пении”. Исидор Севильский о "совершенном голосе"..............................................33
4. Рост заальпийских певческих школ в эпоху "каролингского ренессанса".......................................................41
5. Cantor - musicus. Фигура Гвидо Аретинского.................... 49
6. Санкт-галленский трактат (X в.), обобщивший первые вокальные ценности bel canto в европейском литургическом пении............ 54
Глава II. Голос в готическом и ренессансном соборах...................61
1. Полифоническая эра в литургическом пении. Импровизированный контрапункт и его критики.....................................62
2. Проблема vibrato в современном исполнении кондуктаи мотета XII-XIII вв.......................................................67
3. Фальцетисты и кастраты в Сикстинской капелле....................72
4. Расцвет нидерландской школы пения...............................75
5. Первый авторский трактат об исполнительской литургической практике Конрада из Цаберна (1474)............................83
6. Научная мысль античности и Средневековья о поющем голосе и строении голосового аппарата..................................95
7. Расклад литургических голосов и их звучание в резонаторном пространстве соборного купола......................................101
Глава III. Ренессансная колоратура и "флорентийское
пение"................................................................112
1. Жанровая пестрота в светской музыкальной жизни ренессансных городов. Профессионалы сольного виртуозного пения.............113
2. Omamento в исполнительской практике Ренессанса и Барокко.........115
3. Ренессансная постановка певческого голоса (dispositione di voce)...Л26
4. Театрально-художественная атмосфера Флоренции в канун рождения оперы. Виттория Аркилеи - первая оперная примадонна...........141
5. Ренессансная теория артистизма (Кастильоне)..................^___153
6. Каччини и концепция тосканской школы пения.......................158
Глава IV. Французская школа пения в XVII-XVIII вв.....................166
1. Светские вокальные жанры и их исполнители: профессионалы и * дилетанты.....................................................168
2. Дони в письмах к Мерсенну о французском и флорентийском
пении.......................................................... 182
3. Пьер Ниер - основоположник школы французского пения. Его ученики. Фигура Мишеля Ламбера................................186
4. Итальянская опера в Париже. Её критика Сент-Эвремоном............192
5. Вокальный трактат Бенинье де Басийи. Идеальный портрет французского вокального педагога XVII в.......................‘....201
6. Требования к орнаментике и артикуляции в трактатах Мерсенна,
Басийи и Мийе....................................................209
7. Французский голос в речитативе Люлли........................Т....226
8. Франко-итальянские параллели: Ля Серф против Рагене..............232
Глава V. Итальянская барочная школа "прекрасного пения"...............243
1. Отношение к итальянской опере в Европе XVIII в (Англия - Франция -Германия).....................................................244
2. Итальянский композитор как певец и вокальный педагог.............249
3. Статус голосового регистра в барочной опере......................250
36
Один из последних отцов церкви Исидор Севильский во многом повторяет Боэция и Кассиодора: музыка получила своё имя от Муз, "испрашивающих1' (аро toy mostha), "ищущих" (quaereretur) "мощь [силу] песен и согласие поющих голосов";39 "космос вращается под звуки соразмерной гармонии"40, а "музыка движет страстями, вызывая их различные состояния",41(хотя у Исидора уже не Пифагор вразумляет обезумевшего от страсти юношу строгим ладом, а Давид своим искусством спасает Саула, одержимого непристойными помыслами).42 Однако в дальнейшем определении музыки Исидор отрывается от предшественников, выдвигая собственные оригинальные концепции, связанные с исполнительской соборной практикой и прежде всего с голосом и пением.
О голосе он пишет во всех своих трудах: в "Этимологии"( Etymologia), "Суждениях о музыкс"( Sententia de musica), "О церковных обязанностях" (De ecclesiasticis officis).
Объяснив в "Суждениях о музыке" рождение звука [музыки] прежде всего "голосом в горле", что составляет предмет гармоники; "дуновением" в игре на тибии или трубе - соответственно предмет органики; ударом но струнам кифары или какого-либо другого инструмента, звучащего от удара, - метрики,43 Исидор выражение vox tubae ("голос трубы") считает неверным: труба in-fremuit, то есть "рычит", "шумит", "гремит", "ревёт", а не поёт. Термин же vox он относит только к голосу, издаваемому горлом живого существа - человека
39“...vis carminum ct vocis modulation’^ Hisidor Hispal. Sententia de musica/GS 1,20-22].
40 “...coelum ipsum sub harmoniae modulatione revolvitur “[ ibid.]
41 “Musica movet affectus, provocat in diversum habitum sensus” [ibid.]
42“David a spiritu immundo Saulem arte modulationis eripuit” [ibid.]
43 “Prima est harmonica, quae ex vocum cantibus constat per fauces;seconda organica, quae ex flatu consisté,sicut per tubam vel tibiam est.Tertia rhythmica,quae impulse digitorum numéros recipit”. Дефиниции Исидора, по сути разделившие музыку на вокальную и инструментальную, почти через тысячу лет дословно повторит Тинкторис (1446-1511), называя гармоникой то, что производится человеческим голосом (musica armonica est ilia quae vo-cem praticatur humanum), органикой - духовыми инструментами (organica<...>fit in instrumentis flatu causan-tibus), ритмикой - инструментам//, производящими звук прикосновением (rithmica<...>fit per instrumenta tactu sonum reddentia).Tinctoris J. Diffinitorium musicae [134,19].
37
или зверя,44 причём голос, неясно произносимый (confiisa), не могущий быть записанным (scribi non potest), - это голос звериный; человеческий звучит чётко, членораздельно (articulata), его можно записать (scribi potest). Vox Humana Исидора поёт в трагедиях, комедиях, хоре или сольном пении.45 Пение же, по Исидору, есть изменение голоса.46
Ещё раз уточнив определение гармонии как "соразмерности голосов, их взаимной приспособленности и согласного звучания"47; объяснив симфонию как надлежащее соотношение [смесь] низкого и высокого звучания либо в голосе, либо в звуках духовых и струнных; противоположную симфонии диафонию как голоса нестройные и диссонирующие (discripantes vel dissonae), Исидор переходит к подробной характеристике звучания современных ему поющих голосов.
Он разделяет их на благозвучные (euphonia) и к ним не относящиеся.
Благозвучные голоса: /
а. Голоса приятные и сладкозвучные (suaves voces), то есть изящные в пении (subtiles), плотные в звучании (spissae), ясные (clarae) и точные (acutae);
б. голоса светлые и прозрачные (perspicae), способные к длительному звучанию, наполняющие пространство как бы звуком трубы (impleant continuo locum sicut clangor tubarum);
в. тонкие голоса (subtiles), звучащие без большой затраты дыхания (поп est spiritus), присущие женщинам, детям и скопцам (quails est infantium, mulierum vel aegrorantum); v
г. напротив, насыщенные, густые, мощные (pingues) голоса мужчин;
44 “Proprie autem vox est hominum, vel irrationabilim animalium”. [GS 1,20-22].
45 “Pertinet ad comoedos et tragoedos.vel choros,vel ad omnes, qui voce propria canunt”[ibid.].
46 “Cantus est inflexion vocis”[ibid].
47 “Harmonica est modulatio vocis et concordantia plurimorum sonorum ct coaptatio”[ibid].
- Київ+380960830922