2
СОДЕРЖАНИЕ
Стр.
Глава I (вводная). Постановка проблемы.......................... 3-31
Глава И. Эволюция концертного стиля Прокофьева.................. 32-64
Глава III. Концерты Прокофьева - новый этап симфонизации
жанра.................................................. 65-116
1. Методы симфонического развития...................... 65-102
2. Особенности концертной формы........................ 102 -112
3. Некоторые черты сольного и оркестрового
стиля............................................... 112 - 116
Глава IV. Претворение театрально-игровых принципов.............. 117-159
▼
1. Персонифицировашюсть как отражение
игрового начала в тематизме......................... 119 - 132
2. Игра и музыкальная форма. Игра с инструментом ...............................................132-140
3. Распределение «ролей» в состязании..................140-159
Заключение .....................................................160-169
Приложения:..................................................... 170 - 240
I. Примечания.......................................171-190
П. Схемы............................................191 - 198
III. Список литературы..................................199-212
IV. Нотные примеры...................................213 - 240
3
ГЛАВА I. ВВОДНАЯ
Актуальность темы. XX век является периодом расцвета инструментального концерта. Ни один из крупных композиторов современности не обошел его своим вниманием. Значительно возрастает его престиж в иерархии жанров » симфонической музыки: у одних авторов он по существу заменил симфонию в творчестве (Барток), у других - становится ее «вторым изданием» (Шостакович). Обладая внутренней конфликтностью, способностью к передаче глубоких жизненных коллизий, сущность жанра раскрывается в его состязательной природе. В концерте потенциально заложена большая динамичность (по сравнению с симфонией), обусловленная его игровой спецификой, ибо он дает возможность углубления музыкально-драматического конфликта не только инструментального, но и непосредственно визуального рядов, открывая тем самым дорогу для проникновения принципов театральности. Особая репрезентативность концертного музицирования, связанная с его яркой зрелищностью, и привлекает сейчас не только крупных мастеров, но и творческую молодежь, ищущую в этой сфере новые выразительные возможности. Современные композиторы независимо и самостоятельно приходят к открытиям в этом жанре, однако их находки были во-многом предвосхищены в творчестве Прокофьева - выдающегося классика советской музыки. Его концерты стали важнейшим звеном в сложной цепи эволюции жанра в XX веке. Оставаясь в рамках классических закономерностей, композитор показывает пути его внутреннего обновления, преобразования, весьма перспективные для творческой практики последующего времени. Этим определяется необходимость их серьезного изучения. Более того, в наши дни, когда значительно активизировались поиски синтеза различных искусств, раскрытие проблем театрализации жанра, изучение игровой природы
23
о
ведения роднит игру с искусством . Вопрос об их соотношении был поставлен И.Кантом, считавшим способность к игре - высшей способностью человека.9 Дальнейшая разработка этой проблемы была осуществлена Ф.Шиллером, видевшего в игре специфически человеческую форму жизнедеятельности10.
Идеалистическая абстрактность игровых концепций в немецкой философии XIX века препятствовала пониманию игры как конкретно-исторического вида деятельности. Возникали субъективные трактовки игры, связанные, в основном, с ее биологическим и биопсихическим пониманием (Г.Спенсер, 19).
Среди современных концепций игры особое место занимает теория выдающегося голландского философа Й.Хейзинги, рассматривавшего культурологическую функцию игры в ее историческом развитии11. Близки позиции Й.Хейзинги и Г .Гессе, который изложил свои взгляды в философском романе «Игра в бисер». Он также отождествлял игру со всей культурой вообще, но считал ее не философией, не религией, не наукой, а самостоятельной дисциплиной, которая ближе всего именно к искусству.12
Проблема взаимодействия искусства и игры разрабатывалась в работах
С.Аверинцева, А.Гулыги, Н.Дмитриевой, Д.Эльконина, М.Эпштейна (1, 11,12, 24, 25). Эта тема широко распространена в последнее время на Западе (см. библиографию на иностранных языках по проблеме игры). Исследуется природа игры в целом и ее конкретные проявления в разных сферах человеческой деятельности - социологии, психологии, этнографии, магематике, литературе.
Искусство не есть игра, но в деятельности творца, создающего произведение искусства присутствует игровой элемент, и с такой точки зрения все виды искусства в той или иной степени причастны к игре, так как любой из них воспроизводит жизнь и в то же время является формой художественного вымысла.
Музыка как способ отражения действительности в звуках является самым абстрактным из всех областей искусств, в отличие от литературы, живописи,
24
скульптуры, театра, где художественные средства освоения действительности принимают более конкретные формы. Свое индивидуальное видение мира композитор предлагает через созданный им музыкальный язык - звуковую систему выразительных средств. Композитор, проявляя свою творческую фантазию, «играет» в уже известные структуры, «моделирует» различные аффекты трагического и комического, лирического и гротескного, серьезного и смешного, в конечном счете эта «игра» нередко приобретает новые звуковые формы, что свидетельствует об эволюции музыкального мышления автора.
Роль игрового принципа в музыке значительна, но нельзя все сводить к игре - за ней всегда должно стоять содержание, осмысление, то, ради чего, собственно говоря, она ведется. Настоящее художественное произведение только тогда будет вызывать подлинные эмоции, когда композитор, отражая явления жизни, не превратит свое сочинение в умозрительную игру ради самой игры, логическое конструирование звуковыми формами, некую абстрактную систему.
Многие исследователи обращали внимание на взаимодействие музыки и игры, что лишний раз подтверждает актуальность данной проблематики.13
Композиторы отдавали дань игре, некоторые из них даже предпосылали ее в качестве названия сочинения (или его части): «Игра воды» Равеля, «Божественная игра» Скрябина, “Ьискиз (опаШ ” Хиндемита, его опера-игра «Мы строим город», «Игра пар» в Концерте для оркестра Бартока, балет «Игры» Дебюсси -и этот список не исчерпывается только этими произведениями. Игровое начало часто обнаруживается там, где «игра» не выносится в название, но ощущается в ходе «музыкальных событий». Мы далеки от мысли привести в стройную систему все проявления игры в музыке. Вследствие неоднозначности, многомерности этого феномена, данная проблема достойна стать темой специального исследования. И все же попытка выявления неко торых сторон игрового начала в творчестве Прокофьева, думается, необходима. В этом смысле перспективным
- Київ+380960830922