Сонаты для клавира и скрипки В.А. Моцарта: особенности жанра и исполнительской интерпретации

С ОДЕРЖАВШЕ
Введение..........................................................3
ГЛАВА I
СОНАТА ДЛЯ КЛАВИРА И СКРИПКИ:
ГЕНЕЗИС И БЫТОВАНИЕ ЖАНРА
О названии и происхождении жанра..............................12
Аккомпанированная соната и бытовое музицирование..............25
Сонаты для клавира и скрипки в творчестве Моцарта.............35
ГЛАВА II
КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ МОЦАРТОВСКИХ СОНАТ ДЛЯ КЛАВИРА И СКРИПКИ
Об эволюции структуры цикла...................................55
Ранние сонаты: освоение жанра.................................61
Сонаты 1770-1780-х годов......................................70
ГЛАВА III
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ МОЦАРТОВСКИХ СОНАТ:
ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ДОСТОВЕРНОСТИ
Инструментарий Моцарта и современные инструменты.............104
Темн и агогика в совместном музицировании....................109
Динамика в дуэте скрипки и клавира...........................115
Фразировка и артикуляция.....................................119
Орнаментика..................................................123
Сравнительный анализ редакций сонат и их отношение к ургексту ... 129 Современные исполнительские версии: некоторые наблюдения 140
Заключение.......................................................152
Библиография.....................................................155
Приложения
I. Хронология сонат для клавира и скрипки В. А. Моцарта........167
II. Структура сонатного цикла...................................172
III. Таблица сонат, включенных в различные редакции.............174
IV. Дискография.................................................175
V. Нотные примеры...............................................177
VI. Иллюстрации.................................................189
ВВЕДЕНИЕ
«...Лишь современникам [Моцарта] его музыка была понятна во всем своем богатстве, — писал Николаус Арнонкур. — Последующие поколения не могли постигнуть [его] искусство во всей целостности...»1
Целостное и аутентичное понимание и воспроизведение музыки Моцарта действительно представляют на сегодняшний день одну из важных и наиболее трудных задач для любого музыковеда и исполнителя — будь то дирижер, инструменталист, артист оперы или практикующий педагог. Это определяется рядом факторов. Среди них самый важный — мнимая простота и понятность его музыки. Тот же Арнонкур замечает: «Все мотивы, обороты, фразы — все то, что называют музыкальным словарем, — кажется нам знакомым. Все композиторы его времени “говорили на том же языке”»2. Добавим, что трактовка морцатовских сочинений почти поневоле воспринимается нередко в рамках более поздней эпохи, расцениваются в рамках эстетики и практики XIX столетия. Этот мнимо знакомый Моцарт приобретае т мифологический облик — «солнечного юноши», непризнанного гения, трагической жертвы исторических обстоятельств.
Такая эстетическая — и мифологическая3 — оценка облика Моцарта оказывает сильнейшее воздействие и на современную исполнительскую практику — причем на самых разных ее уровнях. Нередко несвободны от этого мифа концертирующие исполнители; гораздо чаще подобной трактовке подвержены педагоги, обучающие исполнителей на всех ступенях современной системы образования: в школах, училищах, вузах. Вместе с тем, исторически-адекватный, учитывающий общекультурный, музыкально-теоретический и другие контексты взгляд на творчество композитора в целом и на отдельные его области мог бы во многом способствовать иному, методологически более верному подходу в педагогической практике современности. Попытке приблизиться к исторически-достоверному пониманию Моцарта на примере одного жанра — сонаты для клавира4 и скрипки — и посвящена настоящая диссертация.
1 Арнонкур Н. Мои современники Бах, Моцарт, Монтеверди. М., 2005. С. 112.
2 Там же.
3 На русском языке мифология Моцарта наиболее полно рассмотрена в работе П. Луцкера и И. Сусидко «Моцарт и его время». М., 2008. См. раздел «Между мифом и фактами». С. 16-27.
4 Вслед за И. Розановым в диссертации термин клавир употребляется для обозначения «всехклашшшо-струнных инструментов, т. е. клавесина и клавикорда с их многочисленными разновидностями». —
3
эпоху связывал узами преемственности две противоположные системы мышления— полифоническую и гомофонно-гармоническую»1. Для нас, однако, гораздо важнее другая ее функция, та, которую исследователь называет «кроветворной», поскольку трио-соната стала фактурным источником ряда смежных с ней жанров — concerto grosso, сонаты для облигатного клавира и мелодических инструментов" (скрипки, флейты, гамбы и др.)? сольного концерта для органа или чембало с оркестром, лютневых концертов и т. д.
Общеизвестно, что в эпоху барокко состав инструментального ансамбля во многом зависел от наличия или отсутствия в каждом конкретном случае исполнителей на тех или иных инструментах. Практика замены вокального голоса на инструментальный или наоборот, а также замены инструментов восходит еще к эпохе Ренессанса. Подобная замена, более всего характерная для раннего и зрелого, но отчасти и позднего барокко, многое определила в ансамблевой музыке той поры. Разумеется, чаще всего выбор осуществлялся между инструментами одной функции: мелодическими, «гармоническими», басовыми. Так, наиболее часто сменяли друг друга скрипка и флейта, хотя возможен также был и гобой, и корнет; цифрованный бас исполнялся на клавире (либо его разновидностях) или органе (в эпоху раннего барокко — также на лютне), а функцию мелодической басовой поддержки могли исполнять виолончель, фагот, тромбон, виола да гамба или басовая виола. Для усиления «фундамента» бас или нижний голос basso continuo нередко дублировались (прием colla parte).
Возникновение итальянской и австро-немецкой аккомпанированной сонаты как и раз связано, в первую очередь, с двумя факторами: уже обозначенной выше практикой colla parte с одной стороны, и нестабильным составом исполнителей трио-сонаты — с другой. Соответственно, исполнителей в трио-сонате могло быть от двух до шести, но чаще всего — четыре3.
Каким образом аккомпанированная соната была связана с трио-сонатой? Многое зависело от конкретных условий звучания, а потому в обиход была введена так называемая интаволатурная практика — перенесение одного из мелодических голосов в партию клавира. Количество играющих таким образом сокращалось до двух, и возникала предпосылка для зарождения нового жан-
1 Епишин А. Магия музыки барокко: итальянская трио-соната. СПб., 2006. С. 22.
2 Иными словами, с basso continuo.
3 более подробно о составе инструментов в трио-сонате см.: Епишин А. Цит. соч. С. 53-62.
18
ра, «сонаты для облигатного клавира с мелодическим инструментом»1. Однако существовала и иная возможность: партии всех мелодических инструментов передавались клавишному инструменту (органу или чембало) и возникала своеобразная «редукция» (Епишин) всех голосов партитуры. К этой редукции по желанию добавлялись любые мелодические инструменты, дублирующие любые голоса партитуры. И именно этот, второй путь и привел к возникновению клавирной сонаты с сопровождением мелодических инструментов, — иначе говоря, аккомпанированной сонаты в творчестве австро-немецких и, отчасти, итальянских мастеров. Заметим, однако, что значительная часть их сочинений в этом жанре была опубликована отнюдь не в Австрии и Германии, а во Франции, где соната, как мы уже упоминали, в силу разных (в том числе и исторических) причин пользовалась особой популярностью.
Не секрет, что в 1770-1790 годы в музыкальной культуре Франции произошли определенные изменения. «Хотя инструментальная музыка звучала во французских дворцовых залах и салонах на протяжении всего XVIII века, — замечает Лариса Кириллина, — в ней все более заметными становились недостаток собственных свежих идей и влияние приезжих композиторов-виртуозов»2. Пик спроса пришелся па опусы иностранцев, в основном австро-немецкого происхождения. Речь идет об инструментальных жанрах — симфониях, концертах, квартетах. Но особенно о сонатах: «Похоже, что, словно бы обидевшись на оброненный еще в XVII веке Б. Фонтелснелем иронический вопрос — ‘‘Соната, чего ты хочешь от меня?” — соната от французов ничего уже больше не хотела. Она отдала свое сердце немцам и австрийцам»3. В первую очередь — Иоганну Шоберту, Леонтци Хонауэру, Герману Фрндриху Раупаху, Иоганну Фридриху Эдельману и Николасу-Йозефу Хюльманделю4.
С некоторыми из перечисленных авторов Моцарт был знаком лично, поскольку встречался с ними во время своего путешествия 1763-1766 годов. Первый и, пожалуй, главный из них — Иоганн Шоберт (1735-1767) — был, судя по всему, личностью незаурядной. Хотя по традиции Шоберта связыва-
1 «С помощью ... второго верхнего голосатрио-сонаггу можно было превратить в сольную с Ь. с. (или наоборот)», — пишет А. Епишнн и приводит в пример ор. 8 Марини (1626), который предусмотрел для своего сочинения обе эти возможности.
2 Кирилина Л. Ч. 3. М., 2007. С. 214.
3 Там же.
4 Помимо немцев и австрийцев, как указывает Л. Кириллина, в Париже на ту пору подвизались также итальянцы Виотги и Камбини. См.: Кириллина. Ч. 3. С. 214. Некоторое, впрочем весьма непродолжительное время провел во французской столице и Фсличс Джардипи.
19